Entrevista a Martín Kohan: “Sin forma, no hay nada”

Por Leandro Alba / Fotos de Malena Q.

Leandro Alba entrevistó a Martín Kohan para hablar de su libro Me acuerdo, recientemente publicado por la editorial Godot. Durante la charla, ahondó sobre la construcción literaria de la memoria, el problema de leer todo como una ficción y las posiciones de los y las lectoras frente a distintos artefactos.

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-Escribiste ensayos, novelas y cuentos. De alguna forma, Me acuerdo sale de esos lugares y se instala en otra tradición. ¿Cómo nace este proyecto y por qué elegís esta forma?

-Sale por completo, hasta el punto de que en algún momento fue desconcertante también para mí. Y originalmente ni siquiera estaba en mi mente publicar. Lo primero que surgió fue la idea de escribir, sin la idea de escribir un libro.

Acá se trató de largarme a escribir sin tener muy definido hacia dónde iba a ir. No surgió como proyecto de libro, sino como ganas de escribir. Siempre hay ganas de escribir, pero acá tuvo ese factor de desconcierto porque es muy distinto a otros géneros. Pero, además, está muy cerca del registro autobiográfico que es un registro que a mí nunca me convocó literariamente, en el sentido de que no me resulta atractiva mi vida como tema de escritura. Entonces, cuando me largué a escribir me preguntaba por qué me entusiasmaba tanto algo tan ajeno. Y eso tiene que ver con cómo el libro surgió. Para mí, la escritura… Lo voy a decir al revés, la lectura suele ser muy estimulante para escribir, lo cual es una de las justificaciones o excusas que encontré. Yo leo de manera muy entrecortada, muy lentamente. Antes decía que me distraía. Me distraía, sí, pero muy a menudo me distraía al interior de lo mismo que estaba leyendo. Es distraerme y a la vez no es, exactamente distraerme. O sea, lo que estoy leyendo suscita algo. Suspendo la lectura por algo que generó la propia lectura y que me pone a pensar y a dar vueltas. Muchas veces de ahí salen ideas de escritura. La lectura suele ser para mí un lugar de estímulo dese donde surgieron o pueden surgir ideas de escritura, o al menos aspectos: alguna escena, un personaje, una frase, que después al escribir me doy cuenta que la estoy recuperando del momento de haber leído.

-¿Ocurrió algo de eso en este libro?

-Todo eso acá fue muchísimo más fuerte. El libro sale por entero de la lectura de George Perec, que es la que hice primero, y de la de Joe Brainard, que hice después; aunque el orden de aparición de los libros fue inverso.
Si me dejaban a solas con mi infancia o con mis recuerdos, no iba a salir ni media página en cien años. O sea, el estímulo no fue ni mi vida, ni mi infancia, ni mi propia memoria. Mi estímulo fue la lectura de esos libros. El formato que esos libros tienen son muy distintos a la autobiografía, a la forma de la autobiografía

-La cuestión de la forma fue el disparador.

-Por completo. Suele serlo, lo que pasa es que cuando una novela cobra forma y sale, es razonable que nos refiramos a tema, aunque no sé si es esa la palabra. En España suele preguntarse “de qué va” una novela. Y sí, se define por tema y uno no puede sino aceptar la definición temática y a veces hasta una clasificación temática del tipo “novela de la dictadura”, por ejemplo. Al mismo tiempo todo eso es razonable y por ende hay que admitirlo. Y, a la vez, el disparador es siempre la forma. Alguna forma. Por ejemplo, para mí lo que determinó que yo escribiera Dos veces junio no fue que quería escribir sobre la dictadura. Es que encontré formalmente el registro del narrador impasible o acaso idiota, que no se sabe bien si es un cínico o un idiota. En un momento me pareció encontrar ese registro. Pero eso es una cuestión formal, es el tono. El tono del narrador.

Otros ejemplos, aunque sean autorreferenciales. Algo así me sucedió en Ciencias Morales, cuando encontré también en la forma un modo de generar, diría, por una parte una atmósfera cerrada y por otra parte algo de la rigidez de lo reglamentario: una enunciación reglamentaria, como si hablara la institución. Pero eso es una forma. Eso es forma.

Luego están las preguntas. Era una novela sobre la preceptora, sí. Sobre la dictadura, sí. De mi colegio, sí. Y al mismo tiempo, el impulso fue la forma. Cuando encontrás el registro, el punto de vista, los ángulos, incluso la trama, es una cuestión que se resuelve en la forma. Para que ese argumento funcione como trama hay que disponer ciertos tiempos narrativos, ciertas tensiones y distensiones en la narración para que esa trama funcione. Y eso ya es forma.

-Cuando pusiste el ejemplo de Ciencias Morales, pensaba que sin ese tono, forma y ese punto de vista, no se hubiera dado esa escena tan particular de la maestra en el baño sacando la pintura que está tapando una consigna y que lo que hace es visibilizar el punto ciego de lo que pasa adentro y afuera de la institución.

-Hay como escalas. Por un lado, el colegio como un todo cerrado. Además, cuando están afuera, tanto los estudiantes como la misma preceptora, algo de la atmósfera del encierro sigue funcionando. Nunca salen del todo, en el mismo sentido en que se dice en algún momento que los estudiantes siguen con el reglamento del colegio aunque no estén en el colegio.

Después, hay una especie de intensificación de ese adentro que es el adentro del adentro: el baño en el colegio. Y después, el adentro del adentro del adentro: el cubículo del baño. Entonces, se produce el efecto de asfixia. En un punto, no se trata de contraponer forma y tema sino más bien al revés.

Puede aparecer un tema. Incluso, puede aparecer la trama entera en la mente. Pero no tenés nada si no tenés estas cuestiones formales. A veces puede ser el registro del narrador, a veces el espacio, la disposición de la temporalidad y, en otras, el espacio no importa y las capas de tiempo pueden ser todo por cómo está armada la novela. Museo de la revolución tiene más eso y no los espacios. Los tiempos en Ciencias Morales no fueron una preocupación. Me parecía que dependía mucho más del espacio.

Entonces, se te ocurre un tema. Ese tema cobra forma, pero sin forma eso no tiene entidad literaria. Al mismo tiempo la forma agrega elementos a la trama, al contenido, al tema. No es un antes y un después. Para mí, sin forma no hay nada. Y, a la vez, la forma te devuelve al personaje o a la trama que se te ocurrió. Es una cosa y viceversa. Es un ida y vuelta que podemos llamar dialéctica.

-Entonces, tu último libro te generó un problema. Porque si bien no te interesa, por decirlo de alguna manera, la cuestión autobiográfica para escribir, los materiales son propios. En ese sentido: ¿Tuviste que hacer más esfuerzo por evocar o por reprimir?

-Esa fue una gran cuestión. Por un lado, los materiales son propios. Eso no es menor, pero al mismo tiempo sería inconducente, disparatado e inútil, trampear el pacto de lectura del Me acuerdo. Lo que está ahí tiene que ser verdad, no porque importe como tal, dado que son cosas que, diría, no tiene ninguna importancia. Quiero decir, no se juega nada en que haya verdad o no, excepto en el pacto de la autenticidad de los materiales. Esa autenticidad no revela otra cosa que eso mismo: esto es verdad. Los materiales son propios y, otra vez, la cuestión decisiva ahí es la forma. Yo ahí tenía un problema que era escribir sobre materiales propios. Y el problema se resuelve en la forma, con la diferencia crucial de que, en este caso, la forma ya estaba establecida: la inventó Brainard en Me acuerdo.

Después, Brainard tiene otros textos autobiográficos que no responden exactamente a este patrón. Perec, para, mí lo hace a la perfección: la impersonalidad de la forma. El desapego de la forma. Yo no diría represión porque es una palabra muy cargada, pero digámosle contención. La forma de la escritura determina un principio de contención que es lo que a mí me permitió resolver el hecho de estar trabajando con materiales propios.

-Hay dos elementos que me interesa indagar. Uno es el desapego. Y, el otro, lo fragmentario. Esto último está muy en discusión, por decirlo de algún modo, en los últimos tiempos. Este libro tiene la particularidad de poner el foco en esa cuestión. Se puede leer como un inventario. Juan Mattio lo dice en su lectura, que también publicamos en Sonámbula. Ahí se puede observar, entre otras cosas, que el libro también es una colección de marcas, publicidades, acciones. Y, cuando se observa el año 1976 o 1977, el narrador habla de fútbol. Ahí está el procedimiento de hacer ver que la publicidad funcionó de forma “perfecta”, porque este chico se queda con eso.

-Eso un efecto de lectura. Lo fragmentario tiene que ver con la contención. Cada recuerdo, si tuviera que hablar de mí, tendría que hablar sobre cómo me retiré y me replegué en la elaboración del texto por lo que voy a decir: porque yo eso lo viví, cada uno de esos recuerdos en principio suscitan una narración. Y, para mí, fue el repliegue de una narración, porque hay momentos narrativos, pero de cada uno de los recuerdos, de las personas, suscitan, estimulan y promueven una evocación subjetiva y afectiva que derivaría en una narración. Y es eso justamente lo que hay que contener.

Al mismo tiempo, hay otro problema: ¿Cómo uno podría desplegar una narración con desapego sin que el narrador sea cínico? No veo la solución. O el narrador, dado que los materiales son autobiográficos y se cuentan cosas personales, involucra su afectividad o, necesariamente, pasaría a ser un narrador cínico. O, cuando menos, distante. Esto lo resuelve la contención de la forma, porque no se desarrolla una narración. Entonces, no aparece ahí el yo de la afectividad, no tiene lugar.

Si desarrollas la narración, yo no veo cómo uno podría escapar de este dilema. En tanto que al contenerlo, y la contención es la fragmentación, o sea el recuerdo, aparece, se consigna como un inventario, como dijeron Juan Mattio y Silvina Friera, en Página 12. Y ahí hay que frenar, contenerlo, en la medida en que el formato del Me acuerdo lo que requiere es que uno registre los recuerdos, no que haga memoria. Entonces, la misa forma te da la clave de ese sujeto que pone ahí su recuerdo y se retira, sin apego ni desapego. No hay ni un gesto irónico de superioridad ni tampoco el despliegue de una afectividad, sino que se introduce la fragmentariedad. El montaje. Funciona como una colección de recuerdos. Acá no tenés que hacer memoria, tenés que dejar que los recuerdos vengan y registrarlos como una conexión.

-Me acuerdo del libro de Zambra, ahora. Hay un momento en particular en que dice: “Hoy me llamó mi amigo Pablo para leerme esta frase que encontró en un libro de Tim O’brien: ´Lo que se adhiere a la memoria son esos pequeños fragmentos extraños que no tienen principio ni fin’. Me quedé pensando en eso y me desvelé. Es verdad. Recordamos más bien los ruidos de las imágenes. Y a veces, al escribir, limpiamos todo, como si de ese modo avanzáramos hacia algún lado. Deberíamos simplemente describir esos ruidos, esas manchas en la memoria. Esa selección arbitraria, nada más. Por eso mentimos tanto, al final. Por eso, un libro es siempre el reverso de otro libro inmenso y raro. Un libro ilegible y genuino que traducimos, que traicionamos por el hábito de una prosa pasable”. ¿Me acuerdo es, de alguna manera, el reverso de cierta forma canónica de la memoria?

-Exacto. Y no nos sorprende que sea Alejandro Zambra el que lo detecta, porque en Formas de volver a casa es donde él asume un continuo narrativo más fuerte que si lo comparas, por ejemplo, con Bonsái. Yo leí varios de sus libros, si es que no todos, y ahí en Bonsái él se mostró muy experto de esa escritura contenida, del registro y la abstención. Y, efectivamente, en Formas de volver a casa pasa algo del orden del flujo narrativo. Él tiene cómo calibrar los dos registros de la escritura, aunque no sea en el caso de Bonsái, tenga que ver con recuerdos o no. Hay dos registros de la escritura muy distintos. Y uno podría decir: si él hubiese querido cruzar el hacer memoria de la manera en que lo hace en Formas de volver a casa con la disposición de Bonsái habría estado cerca de un Me acuerdo. Ahora, eso a mí no se me ocurrió. Ojalá. Pero surgió al leer a Perec. Y surgió con una fascinación de Perec por el Me Acuerdo que toma de Brainard. Pero, en realidad, todo lo que responde a la forma del catálogo y del listado me fascina. Un libro, por poner un ejemplo, Pensar/clasificar, es clasificar todo lo que hay sobre el escritorio. Es eso. Una joyita. Otro ejemplo es Tentativa de agotar un lugar parisino. También tiene un libro que salió en Eterna Cadencia, que se llama Comí, que es el listado de lo que comió en un año.

-Una de las cuestiones que me interesaba, por la forma, era cómo ibas abordar la cuestión de la política.

-Es un modo de registrar, por algo queda esa huella. Insisto, en una narración memorística retrospectiva donde hay que articular todos estos recuerdos, algo que conversamos, me parece clave que la política aparezca. Aunque sea por ausencia. Si uno no recuerda, eso está diciendo algo. Yo podría dar un ejemplo, por fuera del libro, relacionado con dos hechos políticos de mi infancia: el 1 de julio de 1974 muere Perón y el 24 de marzo de 1976 es el golpe militar. No me acuerdo en absoluto. Nada. Nada de nada. En ningún nivel. Ni en mi casa, ni cómo fue el día en el colegio. En una memoria autobiográfica no podría faltar esa referencia, digamos algo hay que hacer con eso. Algo hay que hacer con el no recuerdo, eventualmente. En el formato del Me acuerdo se resuelve, justamente, por la forma. Lo resuelve en este sentido: no me acuerdo, no aparece.

A la vez, eso tiene que ver con la cuestión de la infancia, es un modo de registrar. Digamos que los recuerdos son distintos porque el registro es distinto. Cuando murió Perón yo tenía 7 años y no lo recuerdo. Creo que esto que voy a comentar está en el libro. Digo “creo” porque no puedo dejar de asombrarme una y otra vez de lo mucho que me olvido a propósito del Me acuerdo. Pero, quiero decir, no me acuerdo de mucho de lo que contiene el libro. El día que muere Perón… Lo recapitulo todo porque no recuerdo cómo está dicho. Respecto del entorno político en mi infancia, mis viejos no eran personas politizadas más allá de la situación en el país, aunque sí estaban informados. Pero no eran vidas politizadas exactamente. Mi madre era empleada en una empresa y se levantaba a las siete de la mañana, porque vivíamos en Núñez y trabajaba en Pompeya, y volvía a mi casa después de haber trabajado diez horas. Eran esas vidas. Mi viejo lo mismo. Pero tenían algo con respecto a los acontecimientos y al barrio. Es la lógica del barrio, cuando el acontecimiento pasa por tu barrio, salís a ver. Entonces, ¿me habrían llevado mis viejos al Congreso? No, imposible. Más allá de que fueran o no peronistas, no tenían esa relación vivencial con los acontecimientos históricos. Nunca la tuvieron. Pero a Perón lo llevaron por la Lugones. Y eso quedaba cerca de mi casa. Entonces, me llevaron. Y yo vi pasar el cortejo fúnebre de Perón. Yo vi pasar el cortejo fúnebre de Perón por esta circunstancia. Fuimos a verlo, nos asomamos. Vi llorar a un soldado. Yo, ahora, deduzco, el soldado debía tener 18 o 20 años, era un conscripto. Pero cuando vos tenés siete años, un tipo de 18 es un señor, y si es soldado, mucho más. Y yo creo que todo esto se me grabó por el impacto que supuso ver llorar al soldado.

-Mientras te escucho, trato de hacer el juego de oposición. En esta forma, por decirlo de alguna manera, de elipsar a partir de contar lo propio y que lo ajeno se mueve como una red de discursos compartidos, hay muchas cosas que no es necesario precisar. Cuando decimos 1977, estamos diciendo mucho. Entonces, pienso que si manejas la experiencia como algo artefactual ¿también podemos pensar a la historia de esa forma?

-Marcando las advertencias de cierta moda muy de lo posmoderno y de llamarle ficción a todo: la historia es una ficción, lo que dicen los medios es una ficción, digamos, sin dejar de resistirnos a esa forma banal. Está clara la pregunta en tanto artefacto narrativo, no ficcional. Es un artefacto narrativo, no implica que sea una ficción. Sus materiales son verdaderos. Los hechos son verdaderos. Si lo que se cuenta no es verdad hay un problema, dado que la lectura exige un compromiso referencial constatativo. Si uno lee un libro de historia, no se lee como una ficción. Y, como dice Walsh al comienzo de Operación Masacre, si alguien quiere leer esto como una novela es asuntos suyo. Si uno quiere leer eso como una ficción es un problema de uno, pero no es ficción. Por lo tanto, el pacto de lectura respecto de la verdad no es el de la ficción. No obstante, sí es un artefacto narrativo. Y eso fue muy importante para mí.

Yo hice una tesis de doctorado sobre este campo de cuestiones. En mi caso, el objeto de estudio, por así decirlo, fue la configuración de San Martín como padre de la patria. Por lo tanto, los objetos del trabajo eran de carácter historiográfico pero mi lectura no lo era porque yo no soy historiador. Yo no sé hacer una lectura del tipo historiográfico. Procedí como crítico literario con textos que no eran de ficción pero sí eran artefactos narrativos. Y en algunos casos, los que tomé podían llegar a ser, o fueron, artefactos narrativos de una sofisticación admirable. Como narrador, Mitre generaba clima, manejaba los tiempos, la intriga, hacía avanzar la narración, la detenía, amplificaba el enfoque y veía procesos historiográficos grandes. Entonces, definitivamente, hay ahí un gran artefacto narrativo. José María María Paz también era un gran narrador. Escribió memorias históricas, pero había una narración.

-Ese es un problema muy actual, ¿verdad?

-En una clase, Piglia dijo que todo puede ser leído como una ficción pero no quiere decir que sea una ficción. Y esa frase resolvió incisivos matetes de los teóricos posmodernos y la panficcionalización. Tiene que ver con las posiciones de lectura. Mitre no escribe la historia de San Martín para que eso sea leído como una narración sino para que sea leída como lo que es: la piedra basal de fundación de una historia argentina. Pero después cada cual elige una posición de lectura. Obviamente, es una posición que tiene que ser pertinente. Si se lee El limonero real, de Saer, y la posición de lectura es el entretenimiento, el libro no funciona. Pero el fracaso es del lector. A la vez, y por eso leer literatura es tan apasionante, eso no quiere decir que hay una forma determinada de leer los libros y que los libros tengan una forma de ser leídos. Y es fabuloso desbordar una y otra vez un texto en cuanto a dónde se suponía que remitía al lector. Muy a menudo, una posición inesperada o inédita enriquece al texto. A menos, como decimos, que se elija mal. Si se lee como policial algo que no es un policial, claro, va a fallar. Pero lo que falló fue el lugar elegido. Volviendo a lo anterior, la historia de San Martín y la emancipación sudamericana no fue escrita para ser escrita como un artefacto narrativo, pero lerla así revela cruces que son fascinantes.

-Repasando el texto de Brainard, él plantea que se acuerda del día que mataron a Kennedy. Ahí, y en los diarios de muchos escritores, la literatura, de algún modo, es el resultado de la subjetividad en la historia. ¿Me acuerdo fue una forma distinta de explorar la memoria?

-Yo mismo soy muy proclive a la memoria y al pasado. Soy fan del pasado. Me encanta. Cuando voy por la calle y hay algo que remite al pasado, me produce una exaltación. Un día encontré, en el conurbano, un viejo cartel de Entel que quedó. Y quedé fascinado. En el interior suelen haber muchos autos de los setenta. Este año estuve en Córdoba, tal vez fue el efecto Perec del listado, y conté 28 Ford Falcon. En un momento dije, voy a hacer la lista. Algunos se me repitieron, pero traté de distinguirlos, fueron 28 coches distintos los que vi. Pero es la exaltación de ver un auto de cuando era chico. Si pasa una Ferrari, también. Pero hay algo con el pasado. No soy así en la literatura. Puedo usar cosas que me queda grabadas. En Ciencias morales usé detalles, recuerdos, porque yo fui a ese colegio, pero no es un libro hecho en base a mi memoria personal. Puedo usar esas cosas, pero el registro no es el de la memoria personal. Soy muy distinto en la vida que en la literatura. Si no fuera otra cosa, siempre me saldría una cosa melancólica, melosa e insoportable, que es como soy en la vida, melancólico, meloso e insoportable.

-Que no se note tanto….

-Que no se note nada. Me acuerdo me dio una solución y una posibilidad formal probablemente única para mí.

-Acabo de recordar el final del libro de Zambra, que creo que tiene mucha relación con lo que estamos hablando. Dice: “Después del Peugeot 404, mi padre tuvo un 504 azul pálido y luego un 505 plateado. Ninguno de esos modelos circula ahora por la avenida. Miro los autos, cuento los autos, me parece abrumador que en los asientos traseros van los niños durmiendo y que cada uno de esos niños recordará el antiguo auto en que hace años viajaba con sus padres”. No manejábamos cuando éramos chicos. Estábamos atrás. Conducían las madres o los padres…

-Exactamente. El registro de la infancia es incomparable en ese sentido. Porque narrar el primer auto que te compraste…. Yo creo que ni por un millón de dólares me sentaría a escribir eso. Bueno, por un millón de dólares lo inventaría. Pero la colección de recuerdos permite la captación de marcas, puntos de vista, hechos.  Volviendo al ejemplo del asesinato de Kennedy, efectivamente, se tendría que contar qué le pasó al narrador con esa situación. Y lo que le pasó al mundo con eso. En cambio, en el formato del Me acuerdo hay que consignar que te acordás de ese día. Yo creo que eso es lo que hace, por los comentarios que recibí, que se puede activar la afectividad personal y los recuerdos personales: el reconocimiento y el no reconocimiento. En el primer caso, muchos encuentran su propia memoria. Y me parece advertir, en las sucesivas conversaciones con lectores, que eso se produce porque mi propia subjetividad está retirada o contenida. Y al no avanzar, me parece que convoca mucho a la subjetividad del lector que si la mía estuviese instalada. En la medida que la mía se repliega, da lugar. Deja espacio a la subjetividad de la lectura.

La sensación es que esquivas la epifanía. Entonces, hay que reponerla.

Es eso, porque, a la vez, es detenerse justo a tiempo. El modo de evitar la epifanía no sería narrar una infancia anodina. En el borde, cuando vendría a continuación la epifanía, ahí el recuerdo se interrumpe y se pasa al siguiente. Y eso convoca con mucha intensidad al lector. Eso me parece que está pasando con el libro.

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