Extasiada en sus labios: Sobre la poesía natural y profunda de Francisco Madariaga

Por Mario Castels

Mario Castells se acerca a la poesía de Francisco Madariaga consciente de que no se puede comprenderla “sin entender la oratura de Corrientes”, pero también de que “mucho perdemos de Corrientes si no conocemos al poeta que lo ensalzó como nadie, dándole estatus de zona literaria”. Madariaga convirtió a la provincia, a sus paisanos y al guaraní en “piedra angular en la poesía argentina”, en “un rezo mágico protector que hace de la arena, el palmar y los esteros de su tierra, un milagro de poesía a la vez tradicional y rupturista”.

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Lucio Madariaga-pe, che py’aiteguive

En este escenario con gauchos y nativas de costumbres antiguas pasé toda mi infancia y pre-adolescencia, y nunca dejé de visitarlo, y hablo guaraní ni bien piso esa tierra.
Francisco Madariaga

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Huellas invariables de este paisaje en el plano simbólico, el pulso poético de Madariaga constriñe la referencialidad precisa y el sustrato mítico que la atraviesa sin cruceta, hasta la “S” del puñal. El departamento de Concepción (llamado antaño por el nombre de su distrito capital, Yaguareté Corá, escondite del jaguar, aún utilizado popularmente) es el departamento de la región centro-norte de la provincia de Corrientes, situado apenas debajo del departamento de Ituzaingó y en pleno corazón de los esteros del Iberá. Allí Madariaga asienta su linaje, el del Gaucho-Rey que es su padre, las gaucherías salvajes, hadas y brujas que desvelan su poesía. Y el nombre tradicional no se debe tanto a la presencia efectiva de yaguaretés -de los que, sin embargo, fue uno de los últimos núcleos habitados en la Argentina- como al frecuente recurso de los forajidos a ella para escapar de la persecución legal.

En No soy ni la sombra de un crítico, Madariaga relata: “Siendo muy pequeño descendí de un tren marrón, antiguo, casi fluvial, entre las arenas de una estación de vaquerías y puñales, troperos y criaturales hambrientos, vendedores de tortas de maíz o de almidón de mandioca y naranjas. De caudillos y sus gentes, con ponchos y pañuelos llameantes: celestes los liberales, de valiente pero sereno trato, muy cantores de su antiguo y épico partido. Colorados, los autonomistas, endemoniados, fantásticos, bravíos, venidos de los esteros. Verdes, los radicales, defensores del voto libre y de los desamparados… Se paseaban por el costado de los trenes en las estaciones. Acompañando, o no, a sus legítimos Jefes Naturales, moderadores de sus instintos bélicos, cuando estaban un poco bandeados por la caña. Jefes de cuyas imágenes, terribles y delicadas, no he podido olvidarme nunca.

Tenía un rumor de monte, de campo y de agua, la política. La caña era el agua salvaje para las entrañas de los hombres, y las mujeres rezaban contra el olor a pólvora y a sangre. Vísperas de violentas elecciones en la campaña de Corrientes. Yo me escapaba de mi padre y me dirigía a los fogones, entre jugadores de taba, el resonar de espuelas, de armas y belicosos acordeones que, con el crepitar del fuego, hacían temblar a los atados redomones.

Y en todo esto, ¡cuántas hablas o escuchas de silenciosos, huraños, peligrosos personajes, que parecían atender a los llamados de una infinitud de sangres antiguas! ¡Cuántas disposiciones de hombres, mujeres algunas -muy bellas mulatas verdes de ojos dorados- para la fiesta, el amor, el crimen pasional, el rodeo de animales semisalvajes! ¡Rastros, rostros, adoraciones, rezos de viejecillas, que sólo hablaban en guaraní y fumaban grandes cigarros! Y también -rara vez- el rezo, apenas susurrado, de algún viejo salteador, ya sosegado. Ignorancias sagradas de seres que la miseria no ha podido destruir: fueron más fuertes las aguas afrodisíacas de los esteros, los frutos de las palmeras yataí, y los que aún conservaban del idioma guaraní.

En todo esto que he vivido, únicos escritorios han sido: viejas balsas, canoas, vapores fluviales, trenes casi silvestres, monturas sobre caballos, viejas fondas amarillas”.

Partir de un análisis descriptivo de la poesía de Francisco Madariaga no lleva más que a errores conceptuales. Preferimos ingresar por su misma derechera, la que refiere y explica a sí misma. En efecto, su ars poetica abreva en el guaraní y hace un uso de la cosmogonía no como ornamento sino como amba, paraíso del que surgen todas sus moderaciones. El guaraní de Madariaga -eximio traductor- es el guaraní criollo, en su variación dialectal correntina. Esta lengua que convive en intimidad con el castellano (y que lo ha hecho por cinco siglos hasta la actualidad) acompaña los anhelos del bajo pueblo correntino, adaptada a una circulación como variedad baja también, y ha decantado en un fenómeno lingüístico conocido como diglosia, donde el valor de prestigio lo ocupa justamente el castellano. Una consecuencia de la diglosia que durante siglos marginó al guaraní y a sus hablantes fue no considerar a este idioma propicio para la escritura. De resultas, la literatura guaraní en su variante popular, signada por la oralidad, ha quedado ligada al cancionero, a las letras de chamamé, los casos y sucedidos, todo lo que se ha nominado como ‘oratura’ (recomendamos escuchar las letras de Mario Millán Medina). Nuestro poeta, sin dudas, efectiviza la amplificación de un descubrimiento (el valor poético del universo guaraní, sus ritmos, sus sementeras míticas óptimas para la creación) a través de una entonación que fue trazando su camino en inusitadas y múltiples performances. Así, la poesía se sostiene y desenvuelve propiciando nuevas tramas entre la invención poética del pueblo y la voz que las proclama.

Esta voz que luego alambró sus lotes en la escritura (y en castellano), ensanchó el límite de lo conocido hacia nuevos potreros. Y este inventar mitos, soporte y razón de la poesía -que lo indispone con la crítica leguleya, en tanto que razón ordenadora de lo conocido- es un téster de la fuerza vital del pueblo correntino al que Madariaga celebra y en quien reposa. “Cuando -pasivo o activo, despierto o sonámbulo- [el poeta] es el hilo conductor y transformador de la corriente poética, estamos en presencia de algo radicalmente distinto: una obra”, dice Octavio Paz. Si seguimos la configuración de esta zona que ya delimitamos, hallaremos que la implicancia recíproca de los problemas de la literatura y los de la sociedad, hacen eso que Henri Meschonnic llama “la poética”, donde se articula ética, política e historia. No se puede comprender a Madariaga sin entender la oratura de Corrientes, pero mucho perdemos de Corrientes si no conocemos al poeta que lo ensalzó como nadie, dándole estatus de zona literaria. Corrientes, sus paisanos y el guaraní son una piedra angular en la poesía argentina, desde Madariaga. Y “si los vegetales se pliegan al tropismo, los animales al instinto, los hombres a la motivación, Madariaga muestra los tres modos de ser ensamblados en su persona, conglomerados con el paraje nativo”, explica Juan Antonio Vasco.

Madariaga canta a la poesía y la concibe como encarnación del alma humana y de las múltiples situaciones del ser en el tiempo. Intemperie más que resguardo, consagrada a la yerra del mundo con la marca de sus elementos. La poesía destinada a nombrar, gana algo y pierde mucho al fijarse en la escritura. Pues en su aspiración más elevada -recuperando su sentido original- quiere ser canto, letanía, saludo amoroso. No hay otra instancia en que esté tan bien dotada de fuerza de invención, exquisita sensibilidad, elevación o gracia, así como de una densa carga significativa-simbólica, que en la oralidad. De tal modo vamos viendo, en los registros de la repetición, como en los estacioneros de la Pasión de Cristo, un encantamiento del guaraní muy explicable dada la peculiar asimilación del castellano por hablantes de guaraní que hace que las palabras de la lengua vayan quedando sin el amparo de la lengua, y los versos incurran, no pocas veces, en la agramaticalidad. Su poética opone una escucha a la razón del signo, escucha que implica la noción de ritmo en la organización del movimiento de la palabra en el lenguaje. Pensar el ritmo es articular el cuerpo al lenguaje. Todo lo contrario a un uso baldío del lenguaje como perciben ciertos paisajistas del verso, este balanceo de repeticiones formidables, palabras hechas cuerpo, nos acercan a lo más intenso de la palabra propia. Sirva para cotejar este canto de estacionero recopilado y traducido (¡remarcamos esto!) por el Padre Diego Ortiz en Cancionero religioso popular:

Espartillar verde azul

Espartillar verde azul
diz que había sido
donde el Niño Jesús se escondió.
A la sombra de un laurel
diz que había sido
donde el Niño Jesús descansó.
Arenal de suave blancura
diz que había sido
donde el Niño Jesús se puso a jugar.
Una fuente que límpida fluye
diz que había sido
donde el Niño Jesús se bañó.
Tres encendidas velas
diz que había sido
donde el Niño Jesús se alumbró.
Entre tres cruces
diz que había sido
donde el Niño Jesús murió.

La importancia de la traducción como laboratorio de escritura (laboratorio empírico para una teoría del lenguaje y una crítica del ritmo), Madariaga la realiza gradualmente, en función del ritmo y la prosodia personal de los textos. Sin embargo, la traducción no se asienta en la impostación de una vivencia religiosa sino en una búsqueda a contrapelo -permítasenos la paráfrasis benjaminiana- de la lengua en la que produce. Dice el poeta:

Todo escritor, o poeta, surge de un medio, natural o urbano, y camina por los Caminos Reales de su tierra, sin saber hasta dónde estos lo pueden llevar. Creo haber recorrido los míos, sintiendo un perfume de llamaradas de antiguas sangres históricas, que se mezclaban con los perfumes, colores y olores de las ánimas más primitivas, ardientes y bellas de la vida a contra-muerte.

Lanzando la taba de una forma parecida, así también lo entiende su amigo yagunzo:

El escritor debe ser un alquimista. Por supuesto, puede explotar en el aire. La alquimia del escritor necesita de la sangre del corazón. Para ser brujo de la palabra y estudiar la alquimia de la sangre del corazón, hay que provenir del Sertón. Llevo el Sertón dentro de mí y el mundo en el que vivo es también el Sertón. Goethe nació en el Sertón, así como Dostoievsky, Balzac; él era un moralista, vivía con el idioma y pensaba en la infinitud. Era un sertanejo. Todo escritor debe resignarse a que lo entiendan mal, equivocada o malévolamente. Quienes interpreten de que me declare partidario de la forma de pensar y sentir del Sertón como un nacionalismo mezquino, serían unos idiotas y probarían que no entendieron mis libros. Como escritor no puedo seguir la receta de Hollywood, según la cual hay que situarse siempre en el límite más bajo del entendimiento. (Guimarães, citado por Madariaga)

Siguiendo a Paul Zumthor, entendemos el valor de la performance como elemento constitutivo de la forma, y consideramos que las formas lingüísticas por sí mismas son un elemento estéticamente neutro: “Ese texto se convierte en arte, en el seno de un lugar emocional, manifestado en performance, y de donde procede y a donde tiende la totalidad de las energías que constituyen la obra viva. Eso sucede con la performance que, de una comunicación oral, hace un objeto poético, confiriéndole la identidad social en virtud de la cual se percibe y declara como tal”.

Creemos que este uso, para nada desatento, rubrica en filigrana el gesto de originalidad del creador. El poema siguiente, por caso, más que una connotación surrealista tiene la marca de la referencialidad guaraní. Veremos que la proliferación de ese cardenillo de oro no es sino traducción, traslación del sufijo ju del avañe’e que equivale al término “áureo” y simboliza lo eterno, lo infinito, lo indestructible por el mal, lo que no muere. De allí palabras del léxico común y del religioso como pindoju / palmera dorada, yvyju, nombre del paraíso o la Tierra Sin Mal, máximo mito de la cosmogonía y el chamanismo guaraní, están presentes en su performance con la fuerza de una iluminación telúrica, no foránea, de pura raigambre guaranítica.

Tembladerales de oro
In memoriam Alfredo Martínez Howard

El dolor ha abierto sus puertas al agua de oro del oro que
arde contra el oro el oro de los ocultos tembladerales
que largan el aire de oro hacia los rojos destinos
pulmonares con el acuerdo de los fantasmas de oro
coronados por los juncos de oro bebiendo los
caballos de oro los troperos de oro envueltos en los
ponchos de oro -a veces negro a veces colorado
celeste verde- y el caballero que repasa las lagunas de
los oros naturalmente populares el que se embarca
en las balsas de oro con todos los excesos de
pasajeros de oro que manejan los caballos de oro con
los rebenques de oro bebiendo en la limetilla de oro
del barro de oro de los sueños de los frescos del
oro entre la majestad de las palmeras de oro y de los
ajusticiados y degollados en las isletas de oro bajo de
yacarés de oro del oro del Amor.

“El ser imágenes lleva a las palabras, sin dejar de ser ellas mismas, a trascender el lenguaje, en tanto que sistema dado de significaciones históricas”, dice Octavio Paz. Pues bien, Madariaga desperdiga las palabras sobre las blancas sementeras del rozado nuevo; en cada poema suyo vemos germinar lo real y lo espectral en flor y fruto, “aparición”: balsa, bruja, estero, vapor, palmar, tigra, laguna, tembladeral, cielo y mar, amén de tantísimas otras. Cuando nos las topamos, en situaciones relajadas eventualmente, aunque las más de las veces en contexto de pendencias, no las hallamos desvalidas o malheridas en su valor sino, al contrario, significativas, plurivalentes o amnésicas (como pretendía René Char); ello confluye en acumulación de calificativos, exclamaciones e interjecciones que son resonancia de los “mitos que vienen de la infancia”. Su poesía, sin embargo, no es un acopio, un recuento de imaginerías; como tampoco en el paisaje se ve solamente paisaje, sino todas las dimensiones -lo decimos con palabras de Juanele- “de lo que trasciende o se abisma”. Madariaga participa de una visión cósmica, panteísta, de corte plenamente guaraní que conoció de sus parientes y amigos (gente aigue) concepcioneros y que fue reformulando con el tiempo a partir de su inmersión cada vez más profunda en el avañe’e por intermedio de poetas y profesores paraguayos amigos como Elvio Romero.

Muchos, sin embargo, han visto como una influencia compartida con los neorrománticos de la década del 40, el influjo de Hölderlin. Así lo entiende Daniel Chirom, (quien desconoce este vínculo con los cantos sagrados de los sabios guaraníes) y cree que ese hechizo devino solo de su lectura del romanticismo alemán: “De ellos tomó su visión del verbo como fundador del universo, una cosmogonía donde la palabra es el inicio; las cosas existen cuando se las nombra, pero antes de ser nombradas ya existen. Habría un protolenguaje. Lo Imaginario existe fuera de nosotros, no es una mera proyección de nuestros deseos”.

Nada más conocer un par de cantos del Ayvu Rapyta / El fundamento de la Palabra para ligar las experiencias y ver cómo Madariaga escapa al cabestro corto de la crítica.

  Ñamandu Ru Ete tenondegua oyvára peteígui, oyvárapy mba’ekuaágui, okuaararávyma tataendy, tatachína ogueromoñemoña.   Oamyvyma, oyvárapy mba’ekuaágui, okuaararávyma ayvu rapytarái oikuaa ojeupe. Oyvárapy mba’ekuaágui, okuaararávyma, ayvu rapyta oguerojera ogueroyvára Ñande Ru. [… ]  El verdadero Padre Ñamandú, el primero, deuna pequeña porción de su propia divinidad, de la sabiduría contenida en su propia divinidad, y en virtud de su sabiduría creadora hizo que se engendrasen llamas y tenue neblina. Habiéndose erguido, de la sabiduría contenida en su propia divinidad, y en virtud de su sabiduría creadora concibió el origen del lenguaje humano, de la sabiduría contenida en su propia divinidad, y en virtud de su sabiduría creadora, creó nuestro Padre el fundamento del lenguaje humano e hizo que formara parte de su propia divinidad […].

Podemos estipular que en la convergencia de estas dos visiones, la guaraní es la primordial pero ello no significa un rechazo de la influencia romántica. De hecho, una cuestión central en que convergen los guaraníes con los románticos y que separa a Madariaga de los poetas surrealistas, es su concepción (y adopción) de lo que Hugo Friedrich llama la Sprachmagie, la “magia del lenguaje” (no la parole en liberté ni la escritura automática), concepto que ya se encuentra perfectamente desarrollado en Novalis y que se refiere al efecto de conjuro que se adscribe a un cierto ordenamiento del material idiomático donde cada palabra se valoriza por sí misma como tono y sugestión, donde el verso despliega sus efectos sonoros como acumulación y secuencia de asonancias y aliteraciones. Conjuro que ni en el canto sagrado ni aún en Novalis mismo afecta o desatina el sentido del verso, contribuyendo más al efecto de valorizar sobre todo la propiedad de cada palabra. Veamos cómo se presenta esto en la actual poesía paraguaya de expresión guaraní:

Néintekena  
Itahũ ñarõ
okaru nde pyti’áre
ha ombotove cherembipota.
Néina enohẽ nde jehegui
taipoty tekoayhu.
Enohẽ ita ñarõ.
Enohẽ.
Emombo.
Ejoka.
Emyangu’i.
Totimbo ambuendáre.
Ne ñe’ã kambuchípe
otytýi mborayhu,
emondykýnte jepe che ahy’ópe,
torýpe togue.
Toguepa che yuhéi.
Néina emondyky.
Néina.
Néipy.
Néike.
Nápy.
Néintekena… hẽ.
Néintekena… hẽ.
Néintekena… hẽ.
¡Dime que sí!
Una feroz piedra negra
come en tus entrañas
y rehúsa mi deseo.
Sácala de ti,
que florezca el amor.
Saca la piedra brava.
Sácala.
Arrójala.
Quiébrala,
Hazla polvo,
Que humee en otra parte. Del cántaro de tu pecho
se filtra el amor,
pero que gotee también sobre mi voz,
que se apague feliz.
Que se apague toda mi sed.
Sí, ¡haz gotear tu amor!
¡Sí!
¡Vamos!
¡Adelante!
¡Ánimo!
¡Dime que sí! – ¡Sí!
[variación mediante sufijos de la misma fórmula “invitativa” néi]

Ramón Silva / Traductor: Wolf Lustig 

Como vimos en el fragmento del Fundamento de la Palabra, la anáfora propicia la pendulación rítmica que alterna versos monoléxicos y otros extensos. Largos o cortos como el aliento, arborescentes en su difuminarse, los versos se traman agregando imágenes: ese es el camino de construcción de la lengua guaraní, lengua aglutinante y plurisintética. A veces la palabra se sacude y, despojándose de las imágenes mustias, genera otras nuevas. La anáfora opera como manantial de oro del acuífero del ritmo que derrocha posibilidades de variación formal para generar efectos de eco anímico. La gradación emocional de un poema como el que veremos a continuación, llega -merito formal eximio- a verdaderas conclusiones.

Y es que la poética busca la escucha contra la razón del signo, hace la pregunta contra la sordera del signo. Para Henri Meschonnic (y para Madariaga también), si el ritmo reconoce empíricamente la organización del continuo en el lenguaje, no hay más sonido y sentido, doble articulación del lenguaje, sino significantes -término que para él cambia de sentido porque ya no se define en contraposición con el significado. Y el discurso se realiza en una semántica sin semiótica, rítmica y prosódica.

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Escritorio criollo y niño ahogado
a Guillermo Parodi
I
¡Poncho criollo!…

Viejo Narciso,
¿Por qué me entregaste a Corrientes?
al color de los mogotes de palmerales,
al espeso palmar,
al palmeral del aire,
al agua levantándolo al palmar,
al huevo de ñandú en el palmeral,
al potro yaguané al borde del palmar,
al novillo enredado en el bajofondo del palmeral,
al ciego del arpa y el mandolín
que oyó un vuelo en el palmar
y tocó una sinfonía amarilla de frutas del palmeral.

¡Olor a tigre y a zorzal,
olor a lazo que se tira,
-de a caballo-
sobre el yegual!

¿Para qué me entregaste a Corrientes,
gaucho de transparencia liberal?

¿Me entiendes,
cuando cantan los cabellos de oro de tu ahogado Miguelito,

en la laguna secreta del cantar?

Canoa errante mi alma,
halló el cadáver del cantar,
cantó el cantar,
hundiendo vivo al agua al palmeral.
¡Tu niño ahogado!

Un gateado oliendo al tigre del palmar
busca tu alero
Estancia Caimán,
parado está el rodeo
y sangra al aire
el largo catalejo de cristal:
…………………………….

Vuelan los lazos,
canta el pial,
y un chifle en llamas
para incendiar
la volteada en el palmeral…

“¡Guarde esa caña
que hay que atajar!”

Mezcla de potros
y de teral.

Y un turco viejo
viene a lo lejos
con carromato
para mercar.

Agua en la arena:
Camino real.

(del libro Llegada de un jaguar a la tranquera)

En este poema el poeta cumple el precepto de liberar las palabras de los lazos sintácticos, especie de ‘cepo uruguayana’ que atenaza en otros los símbolos cosmogónicos guaraníes en versos largos y retóricos. Como vimos, el ritmo es en guaraní más importante que en castellano, donde sobre todo el número regular (o irregular) de sílabas constituye el efecto estético del estrato fónico. Aquí el uso de este patrón rítmico, aplicado a verbos de movimiento, engendra un efecto de imitación acústica del dinamismo. Se podría hablar de una cinematopeya que junto a la onomatopeya es uno de los recursos más importantes de la poesía en guaraní. Pero es majestuoso además que este recurso, que fuera tan caro a los futuristas italianos, congenie con el tono de invocatio propio del poema. La función de los enunciados no es meramente presentativa sino también apelativa. La frecuencia del modo optativo y del imperativo es sorprendente. Es uno de los elementos que enlazan el estilo madariaguiano, poeta universal, a la herencia de un latir afro-correntino y neo-guaraní. Cualquier persona que confronte con los versos de Madariaga tendrá que desbravar un camino plagado de angüeras, pero en ellos mismos está el filtro, la prodigiosa ‘vencedura’, el rezo mágico protector que hace de la arena, el palmar y los esteros de su tierra, un milagro de poesía a la vez tradicional y rupturista.