Por Facundo Nahuel Martín

Porque todavía queda mucha tela para cortar sobre el (decepcionante) final de Game of Thrones, compartimos un análisis de Facundo Martín que propone una lectura de la saga desde la ironía, tropo dominante de las ficciones imaginadas por la industria cultural.

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Ironía y cultura de masas

Haydn White, el conocido filósofo narrativista de la historia, diferencia cuatro tropos principales que organizan las maneras de narrar una historia (en la historiografía): la metáfora, la metonimia, la sinécdoque y la ironía. Me interesa recuperarlo para pensar algunas ficciones de la cultura de masas por su atención especial implicaciones ideológicas en los modos de narrar. Los cuatro tropos narrativos estudiados por White se vinculan laxamente, por “afinidades electivas”, con cuatro perspectivas ideológicas: el anarquismo, el conservadurismo, el radicalismo (en el sentido anglosajón de la izquierda radical) y el liberalismo. La ironía (probablemente el tropo dominante en la escritura del propio White) se relaciona con las perspectivas escépticas epistemológica y moralmente. Se trata de un “protocolo lingüístico en el que convencionalmente se expresan el escepticismo en el pensamiento y el relativismo en la ética” (White, 1992: 46). En principio, la ironía aparece como un tropo “transideológico”,  en cuanto cualquier ideología puede emplearla tácticamente: se puede usar la ironía contra la estrechez de miras de quienes defienden las formas políticas constituidas, pero también contra la candidez de quienes sueñan con mundos demasiado mejores que el que ya tenemos. Sin embargo, dice White que la ironía “tiende a disolver toda creencia en la posibilidad de acciones políticas positivas” (idem). No es que sea conservadora en términos de investir afirmativamente a lo existente, no busca legitimar ni sancionar como bueno a nada en particular. Más bien nos enfrenta a “la locura o el absurdo esencial de la condición humana” (idem). Luego, parece que una narración ironista llevada hasta las últimas consecuencias (donde la ironía fuera el tropo predominante y no solo un recurso táctico) sería narrativamente inconsistente con un proyecto de cambio social radical. En cambio, el liberalismo, con su afinidad electiva con la sátira como género, sería la ideología mejor predispuesta para narrar irónicamente las cosas.

Hoy la ironía parece haberse convertido en el tropo dominante de las ficciones imaginadas por la industria cultural. Desde por lo menos Lost (2004) o The wire (2002) vivimos un “giro a las series”: es ahí, más que en el cine, donde la industria del entretenimiento estaría produciendo sus ficciones más audaces e inteligentes. El giro a las series viene de la mano, también, de la victoria de la ironía en las maneras de tramar. Esta ironía narrativa (en parte favorecida por el propio formato-serie) se caracteriza por los innumerables giros meándricos de las historias, donde coexisten diferentes perspectivas y no es posible deducir un sentido único y global de todo lo que ocurre.

La narrativa irónica suspende cualquier creencia en la posibilidad de un orden moral del mundo. Nos ofrece un universo donde solo hay actorxs menores, actorxs particulares intentando cada unx imponer sus intereses, su idea peculiar de lo que es bueno o malo, su visión de las cosas, en lucha constante con lxs demás. No existe un mundo moralmente ordenado, no hay sentido de la historia. El conflicto sucede al conflicto y cada intento de ordenar las cosas es meramente particular. Por eso todxs terminan un poco decepcionados tras sus labores y sus luchas: al final, el mundo es demasiado complejo para que alguien lo pueda transformar o dominar, las empresas humanas siempre fracasan un poco y todas las victorias, cuando las hay, son deslucidas.

Teodicea o ironía

Game of Thrones terminó. La ejecución de la temporada final fue francamente pobre: el final estuvo lleno de giros injustificados, que generaron la indignación de fans en todo el mundo. Me gustaría, sin embargo, destacar otra cosa. La serie terminó guardando fidelidad estricta al giro ironista en la cultura de masas, que parece que es un signo de época. Durante la séptima temporada se anunciaron por un momento las condiciones para una resolución en términos de las narrativas moralmente dualistas más conocidas en la fantasía. Aparecieron, entonces, todos los elementos de esa narrativa dualista: el mal absoluto (lxs caminantes blancos), el elegido (que parecía ser Jon Snow, especialmente desde la confirmación de que se trata del heredero legítimo de la dinastía Targaryen), etc. Sin embargo, la serie terminó por desembarazarse tanto de la amenaza del mal absoluto como de la promesa de la utopía (encarnada por Daenerys y su discurso contra la tiranía). Lo otro radical, la negación de la vida, lxs otrxs, fueron derrotadxs de manera más o menos anodina. Evidentemente el conflicto entre la humanidad y sus enemigxs gélidos no es el conflicto fundamental de la serie. El conflicto fundamental no nos enfrenta a todxs contra el mal absoluto, sino que nos instala en la lucha entre los bienes y males relativos, demasiado humanos, de las casas en disputa. Al mismo tiempo, esos conflictos particularistas no pueden erradicarse. Toda la política gira en torno a la imposibilidad radical de producir una comunidad armonizada, una totalidad que por fin cierre. Como se manifiesta en la apresurada locura de Daenerys, la pretensión de construir la utopía en la tierra conduce a la masacre totalitaria y el asesinato en masa. No hay, tampoco, bien absoluto. Solo visiones particulares en disputa en la lucha por el poder. El giro irónico se impone en el cierre, necesariamente anticlimático, agridulce, decepcionante.

Es conocido el contraste entre G. R. R. Martin y J. R. R. Tolkien. La cosmología maravillosa de este último trata al mal como un episodio necesario para el desarrollo más completo del bien. En esto Tolkien se hace eco de las teodiceas filosóficas, un género hoy pasado de moda que consistía en dar razón de la existencia de Dios frente al hecho difícil de explicar de la existencia del mal. Si el mundo fue creado por un ser perfecto, ¿por qué es tan imperfecto? La respuesta de Leibniz, que puso nombre a esta empresa intelectual, es más o menos que Dios no creó un mundo perfecto sino uno óptimo. viviríamos en el mejor de los mundos posibles, que incluye cierta cuota de mal, necesaria para garantizar la mayor variedad de fenómenos gobernados por la menor combinación de leyes.

En el caso de Tolkien, El Silmarillion, su trabajo más cosmológico, incluye abiertamente una justificación de la existencia del mal en clave de teodicea. Tras la derrota de Melkor, el primero de los señores oscuros, lxs Valinor, semidiosxs antiguxs que participaron en la formación del mundo, clarifican el sentido global de la historia. Todos los males se ordenan al final hacia la generación de un bien mayor. El mal moral es la disonancia necesaria para enriquecer con diversidad la melodía de la creación:

“Manwé lloró y agachó la cabeza. Pero ante las últimas palabras de Fëanor: que cuando menos las proezas de los Noldor vivirán para siempre en canciones, levantó la cabeza como quien escucha una voz lejana y dijo: -¡Así sea! Caras se pagarán esas canciones, pero buena será la compra. Pues no hay otro precio. Así, pues, como Eru dijo, no antes de concebida llegará a Eä la belleza, y bueno será que haya habido mal.
Sin embargo, Mandos dijo: -Con todo, seguirá siendo mal”

Tolkien nos propone un universo bien ordenado, donde todos los elementos (incluidos los oposicionales, el mal, los señores oscuros) coadyuvan a construir el mejor de los mundos posibles. El mundo, al fin y al cabo, fue creado por el Dios Eru, todo lo que ocurre en él tiene un sentido y los sucesos negativos se reconvierten en instancias de lo positivo.

En cambio, en GoT hay demasiados dioses para que el mundo se armonice melódicamente. La serie traslada el anti-utopismo (esperaremos a que se publiquen los libros faltantes para extender este juicio a las novelas de Martin) a la fantasía. Nos habla de un imposibilismo político fundamental: no puede haber un acto político que suprima al inevitable conflicto social.

GoT es testimonio de un tiempo ironista. La política después del fin de la utopía parece que tiene que vérselas con un imposibilismo radical: ya no podemos prometer la plenitud, el fin de los conflictos, la reconciliación. Las figuras del Fin de la Historia no nos resultan, ya, creíbles ni deseables. No podemos apelar a ninguna astucia de la razón que convierta lo negativo, el conflicto, en un camino sinuoso hacia lo positivo, la reconciliación.

Realismo noire

La manera irónica de contar historias en la cultura de masas tiene su antecedente más claro en Watchmen. La novela gráfica de Moore desafía las formas de tramar tradicionales en las historias de superhéroes, a saber: hay un mundo más o menos bien ordenado, de cierta armonía o equilibrio; aparece un elemento extraño, disruptivo, que amenaza el buen orden de las cosas (unx conquistadorx, unx destructorx de mundos, etc.); una figura heroica tiene que restituir la armonía originaria luchando para expulsar o controlar al factor disruptivo. Contra esa manera de contar historias, Moore nos presenta un mundo de particularismos y caos, donde cada agente busca su propia idea de lo que es bueno y lo más parecido a la utopía (el mundo con energía infinita y sin conflictos concebido por Ozymandias) solo es posible después del genocidio. Y, para colmo (mediante el diario de Rorschach, testimonio de la trama oscura detrás del mundo perfecto) se trata de una utopía agujereada, de una plenitud política falsa y que se puede caer.

Desde Watchmen hasta Game of Thrones, vemos que incluso los géneros más cándidos de la cultura de masas (la fantasía, las historias de superhéroes) se volcaron sobre la narrativa irónica. La ironía es el modo predominante de pensamiento en el capitalismo actual. Podemos pensar en otros adjetivos para cualificar esta situación. Por ejemplo, remitiéndonos al postmodernismo como lógica cultural del capitalismo avanzado (Jameson), etc. En cualquier caso, se trata de una inequívoca marca de época. Hemos dejado de creer en mundos bien ordenados y en tramas globales.

Los costados conservadores de esta actitud ante el presente son evidentes. Mark Fisher nos hace notar las afinidades entre el realismo capitalista y ciertas miradas cínicas, pretendidamente lúcidas, en las historias de gángsters y otros productos de la cultura de masas actual:

“La misma cosmovisión neo-noir se puede encontrar en los cómics de Frank Miller y en las novelas de James Ellroy. Hay una especie de machismo de la desmitificación en las obras de Miller y Ellroy. Se hacen pasar por observadores inquebrantables que se niegan a embellecer el mundo para que pueda encajar en la ética supuestamente simple y binaria del superhéroe cómico y la tradicional novela policíaca. El ‘realismo’ aquí está de alguna manera subrayado, en lugar de socavado, por su fijación en lo espantoso y venal, a pesar de la insistencia hiperbólica en la crueldad, la traición y el salvajismo”.

La cultura de masas parece haber entrado en una fase en la que ya no necesita embellecer lo existente. Quien hoy quisiera contar historias sobre un mundo bien ordenado que es preciso defender con candor moral nos provocaría una risotada desdeñosa y distanciada. El problema es que, con el fin de la fe en cualquier tipo de armonía moral del mundo, también se cae toda idea de ruptura radical con un orden de cosas existente. La adaptación afectivamente desimplicada al mundo tal cual es, el cinismo realista, parece entonces la única actitud subjetiva viable.

La utopía ambigua

La situación cultural del actual capitalismo parece dejarnos dos opciones poco interesantes. De un lado, entregarnos con cinismo al realismo capitalista y dejar de creer en promesas de futuros mejores. Del otro lado, intentar revivir una utopía que no aparece ni creíble ni deseable. Existe, sin embargo, una estrategia alternativa que puede abrir la imaginación histórica en un mundo que no volverá a creer en utopías en sentido pleno. Jasper Bernes encuentra esta estrategia en Los desposeídos de Ursula K. LeGuin. En el mundo de esta novela hubo, hace algunos siglos, una rebelión anarquista o anarco-comunista de envergadura. Como medida de descompresión, el gobierno del planeta (llamado Urras) entregó a lxs anarquistas la luna (Anarres) para que construyeran en ella su utopía. El satélite es yermo y árido, posee recursos escasos y la vida allí es dura. Además, lxs anarresti enfrentan varios problemas políticos, desde la lenta deriva hacia el conservadurismo moralista hasta algunas formas sutiles de burocratización. Se trata de una utopía (un mundo que es en verdad radicalmente diferente del de Urras), pero una utopía ambigua, complicada, conflictiva. El anarquismo o comunismo de Anarres debe lidiar con las imposibilidades básicas de cualquier empresa política: el conflicto, la no coincidencia de la sociedad consigo misma, lo desgarrado e irreconciliable de las voluntades dispares, la lucha inextinguible. Bernes explica:

“LeGuin nos llama la atención con las fallas en su sociedad imaginada, mientras que saca de la baraja la carta de la revolución triunfante. En otras palabras, al enfatizar las insuficiencias de la sociedad Anarresti, LeGuin nos engaña para que consideremos a una sociedad comunista como absolutamente creíble y que, a pesar de todo, ya es bastante buena. Ella usa la ambigüedad para derrotar las lógicas escépticas del género utópico y mostrar lo que puede ser el retrato más convincente del comunismo en toda la literatura, un comunismo que no solo es plausible sino plausiblemente mejorable”.

En el tiempo de la ironía como sentido común, el impulso utópico puede todavía tener algo que decir, a condición de que se vuelva ambiguo, esto es, se contamine de algo del realismo que viene a combatir. Es posible, todavía, imaginar alternativas radicales al realismo capitalista, siempre y cuando nos tomemos esa imaginación con escrupulosa disciplina realista, como hace LeGuin.

Game of Thrones podría haber recuperado ese impulso emancipatorio, que podríamos llamar débil, y haber pensado una utopía ambigua para Westeros. No creo que el reinado de Bran el Roto constituya, sin embargo, una cosa así. Se trata más bien de una transición ordenada a una monarquía más sujeta a las casas nobles. No todo permanece exactamente igual al final de la historia (ya no hay reyxs hereditarixs en Desembarco del Rey y el Norte recuperó su independencia). Tampoco ha cambiado todo, como en el Anarres revolucionario de LeGuin. La transición final, tras los sinuosos caminos del argumento, negocia demasiado con el pasado, aun cuando no cierra el ciclo de manera asfixiante (como, por ejemplo, en The Wire).

La serie no es distópica, pero sí anti-utópica: si hay un impulso utópico, un impulso a la otredad radical (encarnado por las figuras ligadas a la magia, lxs caminantes blancos y Daenerys), éste es derrotado por las fuerzas mundanas que hablan el lenguaje de la política humana. Dentro de los reinos de los hombres (con el lamentable cierre masculinista incluido), lo cabalmente otro no debe ni puede ocurrir, porque simboliza la muerte y no la esperanza. Sin embargo, en esa realidad sin otredad radical, puede haber pequeños cambios, reformas parciales. La serie se mantiene dentro de su propuesta ironista, al tiempo que se cierra a pensar todo horizonte de transformación radical de las cosas. Contra la utopía ambigua de LeGuin, GoT es una anti-utopía ambigua, no totalmente calamitosa, pero tampoco abierta a transformaciones radicales. Tal vez, GoT sea con ello el mejor testimonio de la imaginación política de una generación que abandonó toda idea de reconciliación al final de la historia, pero que ya no puede imaginar futuros posibles donde habiten lo distante, lo diferente y lo otro.