A pocos días del fallecimiento del gran cineasta francés, rescatamos un artículo editado y traducido por Miguel Grinberg en 1969 en la revista Cine & Medios. Se trata de dos entrevistas de medios ingleses y un breve comentario sobre la película Viento del Este, que en ese mismo momento estaba en edición, presuntamente en base a un guión del referente de los estudiantes insurrectos del Mayo Francés Daniel Cohn-Bendit. 

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Godard en Londres (round 1)

-¿Ha oído hablar de la “prensa subterránea” del periódico londinense International Times?

-Sí. En Uno más uno Frakie Dymon, que representa al Poder Negro, aparece leyéndolo.

-Allí usted ha trabajado con un equipo inglés. ¿Cómo le fue?

-No se acostumbran a mi modo de trabajar 10 minutos o 5 horas de acuerdo a la marcha del film. Preferían trabajar tres horas y después olvidarse de todo. En cambio, yo dejo de pensar en la película sólo cuando estoy filmándola. En Francia les pasa lo mismo. Trabajo y ocio. La gente no puede quitarse ese hábito.

-Usted ha dicho que todos deberíamos hacer películas…

-No. No dije eso. Dije que más gente debería hacerlas. No hay films suficientes. Vea, ni siquiera hay cine de negros. Stokely Carmichaael debería hacer una película. Pero no puede. Incluso si Mao le remitiera el dinero no encontraría distribuidor. Tampoco hay películas hechas por los obreros. Me gustaría ceder mi equipo íntegro para que algunos de ellos lo hagan. Necesitamos films de la gente, no para ella. Entretanto, hay un montón de realizadores profesionales que harían bien en dedicarse a otra cosa.

-¿Qué piensa del experimento de Claude Givaudan? (C.G. es un marchand que en su galería de St. Germain puso films a la venta. En vez de colgar cuadros de las paredes, proyectaba películas sobre ellas)

-Algo muy bueno. Uno tendría que poder entrar a un negocio, comprar el último Godard, llevárselo a casa y proyectarlo sin alharaca mayor que la exigida por la lectura de un libro. Dentro de 2 años tal vez meteremos nuestros films en cassettes y la gente los verá en sus casas, en esos pequeños receptores de TV que ahora te venden como cámara y todo. Como un rollo de video-tape, esos cassettes llevarán nuestros films al consumidor sin barreras.

-Entretanto, aquí en Londres no es muy difícil en el Laboratorio de las Artes. ¿Conoce el sitio?

-No, nunca oí de él. Parece algo excelente.

-Usted ha dicho que Inglaterra es colonia norteamericana. ¿Se aplica ello a las películas?

-No hay películas inglesas. Son todos films norteamericanos rodados en Londres.

-¿Qué piensa del cine norteamericano, entonces?

-Es el más conservador del mundo entero. Está fundado en fórmulas agotadas que hoy son absolutamente irrelevantes. Su única meta es levantar a la gente un rato por encima de su contorno y persuadirla de que el mundo es un hermoso lugar. Así la gente se queda quieta y permite la continuidad del sistema que engendra tales films.

-¿Ni siquiera le gustó Bonnie y Clide?

-Corriente. Muy corriente.

-¿Y el cine de Francia?

-Muy conservador también.

-¿Cuál considera es la manera de quebrar el monopolio de las grandes compañías?

-Tirarles una bomba o comprarlas.

-Hay en París un grupo de jóvenes directores: Phillippe Garrel, Serge Bard, Patrick Deval, etc. ¿Cree que se los puede comparar con los directores de la Novelle Vague del Cahiers du Cinéma, con usted, Truffaut, Resnais, Chabrol, Malle, la gente de una década atrás? (Tras ver la proyección privada de un film de Garrel, joven cineasta francés de24 años, Godard comentó que se sentía “depassé”).

-Sí, pienso que se puede.

-¿Qué piensa de Garrel, aparentemente el líder?

-No he visto La Concentración, sólo films anteriores que me gustaron mucho. Pienso que es decididamente muy bueno. Un joven Antonin Artaud.

-Se lo diré. Usted se queja de esa manera de entrar-salir cuando se trabaja en el rodaje de un film. ¿Qué opina del método de Garrel de trabajar sin parar hasta que el film esté listo?

-Si eso a él le da resultado, eso está bien.

-Usted acaba de hacer un film para la televisión francesa. ¿Le gustaría hacer más?

-No veo la diferencia entre el cine y las películas para TV. Sí, me gustaría hacer más, pero dudo que las muestren. La TV es tan gubernamental… y no sólo en Francia. Los gobiernos son siempre lo suficientemente inteligentes como para controlarla. En consecuencia, la TV sería igual tanto en Cuba como en Grecia. Pienso que los partidos opositores debieran tener expresividad equivalente.

-Volviendo a su Weekend, ¿cree que los hippies podrían ser una fuerza para purgar al capitalismo, como los Guardianes Rojos purgaron al Comunismo soviético?

-Los hippies no harán nada mientras no se politicen.

-¿Precisan a Mao?

-No necesariamente. Sólo precisan educarse políticamente.

-Las manifestaciones durante el estreno de Los Boinas Verdes prueban que algo está ardiendo…

-Sí, eso fue excelente. Hubiera deseado que me avisen, hubiese asistido.

-¿Cree que el levantamiento puede surgir de Inglaterra eventualmente?

-Si. Aquí hay buen clima pues existe mucha gente con dinero y mente despejada. Pero, pobres, finalmente no usan la mente y usualmente son corrompidos por el dinero. La gente podría hacer cosas, pero se queda en el molde. Fíjese en Los Beatles, por ejemplo. Y en Peter Brook… este debió hacer su Marat-Sade frente al Palacio de Buckingham.

-¿Tiene conciencia de haber profetizado la insurrección de la Sorbona en su La Chonoise?

-No. Profetizar es una indulgente forma de fascismo.

-¿Qué hay de su próxima película?

-Va a ser producida y rodada en los Estados Unidos. Es todo lo que se de ella, excepto el título. Ya lo tengo: An American movie (Una película norteamericana)

-¿Ha tomado ácido lisérgico alguna vez?

-No. No me interesa. Ya me achispo mirando posters en la calle. Me achispo con la gente.

-Mi mamá dice lo mismo. Muchas gracias.

Hermione Demoriane (International Times)

 

 

Godard en Londres (round 2)

-Parecés tratar de decir que quisieras hacerte invisible.

-Sí, pienso que sucede especialmente a partir de los sucesos en Francia (tres o cuatro meses atrás estaba sucediendo), sobre todo con los estudiantes. En una forma audio-visual todavía me considero un estudiante, y los acontecimientos franceses me muestran que mucha gente, mucho más joven de lo que yo era, está descubriendo un montón de cosas que quizás yo no había descubierto aún. Cosas que yo descubría al mismo tiempo pero sobre las cuales había estado trabajando durante veinte años mientras ellos las descubrían fácilmente. Con lo cual quiero decir que lo bueno en sus movimientos no surgía de nosotros, sino que salía de ellos mismos. De ese modo, nosotros estábamos hablando de arte, cultura, y otro sinfín de cosas, mientras ellos descubrían cosas al margen de nosotros. Así que tenemos que aprender de ellos en vez de tratar de enseñarles. Es por eso que no podemos hablar de la persona como artista o de hacer una obra de arte. Esto ha sido completamente demolido. Pienso que debemos ser muy sencillos. De allí que mi película se llame Uno más Uno, porque así se comienza y dos más dos ya es demasiado complicado.

¿Por qué se llama Uno más Uno? Porque hay varios pueblos o grupos o tribus o sociedades. Allí hay una sociedad musical, Los Rolling Stones; allí hay una sociedad negra, o si no una sociedad del lenguaje, hay un lenguaje musical, un lenguaje negro, el lengua europeo o democrático, y el lenguaje fascista que siempre es el mismo. Veinte años atrás se llamaba Hitler, hoy es De Gaulle en Francia, o Wilson aquí, quiero decir, gente como esa. Por supuesto que Wilson no es como Hitler, pero algo que me asombró sobremanera es que cuando hay discursos – discursos políticos de líderes de hoy- ellos dicen la misma cosa que Hitler o Goebbels decían. Exactamente las mismas. Si decimos que Wilson ha dicho tales cosas, nadie las hallará graciosas. Dirían: “OK, sí, Wilson podría haberlo dicho fácilmente”,

-¿Pensás que tu film es profético?

-No, de ninguna manera. No pienso que en él haya nada profético. Profeta quiere decir religión y creo que la religión es también una máscara del fascismo.

-En tu manera de hacer films hay algo bastante profesional pues probás y hacés referencias. Quiero decir, cuando uno los ve parece que allí se ha dicho algo sobre la sociedad en que vivimos, en fin, después de ver casi todos ellos. También hablás a menudo de la propaganda y en tus películas hacés citas de varias obras propagandísticas. ¿Hasta qué punto pensás que los films pueden ser propaganda?

-Bueno, eso depende de lo que llamés propaganda. Me refiero a que hay buena y mala propaganda. Quiero decir, citas, bueno cada palabra que pronunciás es una cita del diccionario. Así que si alguien hubiera icho algo mejor de lo que yo podría decirlo, no veo por qué no deba utilizarlo. No se trata de una cita, es simplemente una porción de un dicho más general en el que pongo, al que traigo, mi propia piedra…

-¿Creés que el lenguaje del film es entonces un lenguaje como cualquier otro?

-Sí, exactamente. Tanto en el expresars3e uno mismo con films, como al expresarse con la literatura o la música: todo ello es parte de un lenguaje general. Es como la ciencia, podés expresarla mediante las matemáticas o la física o la química.

-¿El lenguaje de la ciencia es más objetivo?

-Bueno, cuando digo lenguaje no se trata sólo del tono sino también del significado. Es decir, el pensamiento.

Uno se expresa algunas veces con un violín, otras a través de un piano. Siempre es música. Y está Mozart y están Los Rolling Stones. Es música. Creo que hay más diferencia, por ejemplo, entre Mozart y Los Rolling Stones que entre una película moderna y un libro moderno.

-Sí, por cierto. Lo que sigue intrigándome es lo que dijiste al comienzo sobre…

-Bueno, olvídate de lo que dije primero.

-Este… la realización de películas como un proceso de aprendizaje para vos, vos aprendiendo ahora de los estudiantes.

-Aprende es aprender de ellos. Pienso que nosotros, como realizadores de films, a fin de cambiar los films, la única posibilidad de hacer películas buenas y nuevas, es hacerlas con gente que nunca las hizo, gente que no está en el asunto. Porque si trabajás con gente que está en el asunto, tarde o temprano estás haciendo otra vez el mismo tipo de películas. Tenés que acudir a la gente que no hace películas. Simplemente para aprender como ellos…

-Jean-Luc, quisiera interrumpirte puesto que para nosotros eso es muy interesante, pues vos sabés igual que tus tres productores que nosotros no hemos tenido mucha experiencia, pero si decís que te gustaría hacer películas con gente que no haya hecho films antes, te enfrentás con la dificultad de la falta de experiencia en el sentido técnico.

-Bueno, olvídate de la técnica. Si hacemos cosas sencillas no hay dificultades. Vos las traés, quiero decir, no vos personalmente, me refiero a los técnicos. Porque ellos están acostumbrados a trabajar de un modo complicado, como si se tratara de gente privilegiada. Andan siempre diciendo que precisan esto y aquello. Claro, naturalmente en la historia aparece gente como eljoven Dovhchenko. A los veinte o dieciocho era obrero, iba por la calle, pasó por una casa, vio gente haciendo cosas dentro, miró por la ventana y dijo: “Oh, me interesa mucho y me gustaría hacer lo que ustedes hacen”, y así es como Dovchenko empezó a hacer cine. Pero si hoy alguno se acerca a la Amalgamada, mira por la ventana y dice “Quiero hacer una película” lo sacan a patadas gritándole que primero debés hacer esto y luego aquello y conseguir los certificados y cosas, y cuando las conseguiste, bueno, no podés hacerlo porque en verdad necesitamos esto otro, etc. Y así se edifican un castillo y a los paisanos que después quieren ingresar al castillo les dicen: “No, para ingresar al castillo tenés que ser un rey o algo parecido”.

-Pero ¿no es cierto que también con un equipo que no requiera mucha gente para su uso, un hombre no puede tomar una cámara y hacerlo todo?

-Eso es un problema porque hoy hacés una película con cien personas, en vez de hacer cien películas con ellas. Hay muy pocas películas cada año se producen en el mundo unas tres mil, lo cual es muy poco. ¿Cuánta gente hay en el mundo? Las películas que van de un cine a otro son siempre las mismas. La gente de Manchester no debería ver las mismas películas que la gente de Londres. Pues…

-Pero, ¿dirías vos que es un problema de la sociedad o un problema técnico que…?

-Oh, no, es un problema mucho más general.

-¿Y no hemos desarrollado la cámara individual que puede hacerlo?

-Oh, es algo mucho más profundo. Es más técnico. Es ir a la gente del campo o a los estudiantes o a los obreros y tratar primero de aprender cómo hablan, cuál es su lenguaje. No se trata de decir como la izquierda, que debemos hacer películas para los trabajadores. No, debemos hacer películas de los trabajadores. La película tiene que salir de los trabajadores. El film no debe ser llevado a los obreros, el film debería ser construido por los obreros; si ellos no quieren construirlo, al menos deberíamos aprender de ellos cómo quieren que será el film. Pero estamos tan lejos de eso, y con el teatro pasa lo mismo. No hace falta ir a ver una obra. A menudo, cada vez que hay una huelga, la gente de teatro va a las fábricas e interpreta a Brecht y cosas por el estilo, pero el problema reside en que sólo pasa durante las huelgas o debería suceder todas las semanas, según ellos. Eso significa que el teatro es llevado por su rey a los trabajadores. Tendría que ocurrir lo contrario, pero los obreros ni siquiera lo saben. Se alegran de que el teatro vaya, pues se sienten mal y al menos es reconfortante que vaya gente a verlos cuando están en huelga. Ni siquiera piensan que podrían tener su propia firma de teatro, piensan que el teatro y el cine son un privilegio. Empezamos enseñando en una Universidad y entonces ustedes se gradúan. Obtienen un diploma en Hollywood para hacer películas. Esto quiere decir que ustedes no deberían acercarse al pueblo en el cine. Tienen que acercarse a la gente que no está en las películas. Tienen que ir hacia la gente porque nosotros estamos en un castillo. Y es muy difícil dejarlo, porque es muy lindo el castillo.

-¿Es por eso que para la película quisiste un hombre que fuera en verdad un militante de Poder Negro?

-Lo prefiero así, pero temí un poco hacerlo porque para mí sería más sincero poner actores, pues si la gente del Poder Negro comenta “te equivocaste al decir eso, nosotros no somos tan buenos”, bueno, entonces puedo alegar que tal vez yo esté equivocado o que tal vez tengan razón pero que en última instancia la gente sabe que se trata de actores y no lo tomarán como viniendo de una persona real. Por ejemplo, pensamos que Cassius Clay podía interpretar la cosa, pero de haberlo llevado a la pantalla él no hubiera sido capaz de expresar lo que yo quería que expresara. Quizás no le gusten los parlamentos de LeRoi Jones o tal vez concuerde con él, así que no es posible.

-Una vez me dijiste algo que he recordado y me gustaría que agregaras más al respecto. Si los técnicos han sido utilizados como herramientas, ¿creés que es posible superarlo o se trata de un problema humano?

-Es posible pero en la evidencia resulta muy difícil porque tenemos que hacerlo todo dos o tres veces. Hay cuchillos y tenedores y eso es como pedirle al tenedor que se comporte como un cuchillo. Y el tenedor dice que es sólo un tenedor. En el fondo no lo es, pero mucha gente le asegura que lo es y él lo cree.

-¿Por qué viniste a Inglaterra para hacer una película?

-Era interesante venir a un lugar nuevo y ver cómo es y vine porque me pidieron que lo hiciera, y entonces pensé que sería lindo ir al lugar más conservador de la cinematografía para ver de qué se trata.

-Has pasado algún tiempo en Inglaterra antes?

-No.

-Y tenés algún sentimiento especial sobre Inglaterra.

-No. Simplemente me puso muy contento tener a Los Rolling Stones en la película.

-¿Te parece que el cine inglés es más conservador que el norteamericano?

-Muchísimo más. No sé cómo es posible, pero así es.

-¿Quisieras decir algo sobre las diferencias entre la cinematografía francesa y la británica?

-Es la misma diferencia que entre Francia e Inglaterra. En realización de películas se es conservador en todo el mundo, pero aquí es más complicado no sólo por el conservadorismo de la realización sino por el conservadorismo del sindicato y del modo de vida, aunque se esté fuera del modo de vida usual. En Francia hay dos o tres tipos de conservadorismo. Aquí hay cinco o seis, así lo siento. Aquí, especialmente, se vive de fórmulas, al menos en la realización de películas. A ustedes fueron los norteamericanos quienes les enseñaron a filmar. Les dieron una fórmula y ustedes la han mantenido. Ustedes nunca cambian.

-¿No será porque la mayoría de los films ingleses son financiados por compañías norteamericanas?

-Sí, por supuesto, y ello ha crecido. Porque después de todo, cuando Hitchcock se fue a Estados Unidos era inglés. La mayoría de los mejores actores son ingleses. Burton, Cary Grant, Charlie Chaplin. Son ingleses. Pero se sujetan a la fórmula. Cuando se les habla de otra fórmula, no se interesan. Esto es lo que Tony me dijo. Comentó: “Jean-Luc, me pedís filmar cuando el sol entra y sale de las nubes. Para mí es muy difícil mirar por la cámara y alas nubes al mismo tiempo”. Y yo le contesto: “Bueno, cuando no estés rodando deberías entrenarte para hacerlo”. Nunca pensó que podía aprender a hacerlo. Había aprendido a filmar cuando el sol estaba fuera, o cuando estaba oculto, y no con la combinación de ambas cosas. Pensó que yo bromeaba, pero no era así. Pudo entrenarse todo el tiempo, pero no lo hizo. Lo mismo sucede en todo el mundo, desde el punto de vista de los técnicos. Cada vez que no tiene nada que hacer, el cameraman debería alquilar una Samuelson una hora diaria y comenzar a entrenarse. Pero en la realidad cinematográfica el único que realmente trabaja es el tipo que hace té y bizcochos para los demás. Él es realmente el único que trabaja ocho horas al día. Todos los demás trabajan sólo dos o tres horas diarias y después cobran por ocho.

-Quizá sea falta de coraje…

-…no, es sólo falta de educación. Coraje no, porque es gente muy linda. Todos querrían hacerlo bien, es sólo falta de educación.

-Falta de coraje por parte del productor, porque en un punto donde el Sr. Godard tenía película suficiente pero no rodaba todos los días, el equipo se sentía insatisfecho y el Sr. Godard me dijo: “Pídales que se presten o compren cámaras y que hagan una película ellos mismos”. Yo no les pedí eso y pienso que debí hacerlo.

Jean-Luc, ¿estás desilusionado por esta experiencia de hacer un film en Inglaterra?

-Dos o tres años atrás quizás, pero hoy no. Estoy muy contento.

-¿Volverás para hacer un film otra vez?

-Oh, sí, en todo momento. Pero pienso que el director está… ahora… bueno… la única cosa que descubrí en lo sucedido en Francia a través de mi experiencia personal como director de cine es que me sentía orgulloso de filmar lo que allá llamamos mise-en-scéne. Bueno, dirigir era… no sé como dicen aquí ustedes… nosotros decimos le patron, bueno, dirigir era ser el jefe. Ahora, no quiero decir que alguien no deba hacer la película en el momento indicado, pero no siempre la misma persona. Pues, ¿por qué veinte personas deberían obedecer la fantasía de una? El artista no puede ser el jefe, eso se acabó.

-¿Te parece que el film norteamericano, así como es, sirve a algún propósito?

-El propósito de los banqueros y el propósito de lo que tenemos que llamar, aunque suene demasiado, imperialismo cultural, pues los negros que quieren hacer un film no pueden. Si Stokely Carmichael quiere hacer un film sobre Malcom X, no puede. Aunque encontrara el dinero, aunque Mao se lo enviara, o Kosygin, no creo que podría, y si pudiera ningún cine lo mostraría. El problema es muy hondo. No es una cuestión de hacer películas. Es un asunto de estructura social.

-Es muy difícil cambiar esa estructura con films solamente.

-Por supuesto, pero dado que somos el comienzo, tenemos que ser. Y dado que gente como Guevara, gente conocida o desconocida completamente, está haciendo lo mismo, dando su vida, al menos podemos dar nuestro tiempo. Porque haciendo eso no arriesgamos nuestras vidas.

-Muchos cineastas tienen un público preconcebido, que ellos visualizan como yendo a ver sus películas. ¿Tenés preconcebida alguna idea sobre quién va a ver tus películas?

-No, nunca pienso en ello.

-De alguno modo, ¿se relaciona eso con elegir a Los Rolling Stones? ¿Era simplemente por ellos, como músicos?

-No, era también la manera en que ellos representan algo, cierto tipo de sociedad, de la cual soy…

-En términos de film, si miráramos adelante, ¿esperás que los jóvenes vayan a verlo?

-No sé. No me importa… sobre jóvenes o viejos simplemente…

-¿Te importan tus públicos?

-Algunas veces, sí. La obra de arte está siempre vinculada al dinero. Es por eso que se pregunta “¿Te importa?”. Quiere decir si importa abarcar mucha gente. No, no pienso que mucha gente deba en última instancia verlo todo. ¿Por qué (deberían) cuando hay libros de matemáticas conocidos sólo por tres o cuatro personas que saben matemáticas y no se avergüenzan de que todos no entiendan? Hay algunos films que es importante que sean vistos por un montón de gente. Como algunos libros y alguna música. No hay reglas. El problema es que se trata de establecer reglas. Y si uno va a la raíz del asunto para encontrar que hay más allá de las reglas: se encuentra con el dinero.

-Muy a menudo te referís a la educación. ¿Te parece que la educación es uno delos puntos flojos de la sociedad?

-Sí, porque detrás de la educación también encontrarás al dinero.

-Entonces el dinero está en la base de todo.

-Sí, todo está ligado.

-¿Cuál es el aspecto más importante de la realización cinematográfica, la comunicación o la propaganda?

-Bueno, pienso que no puede plantearse de esa manera. Es comunicación automática. En el film para mi no hay diferencia. Esta existe entre cine y TV, pero tampoco debería existir. Hay diferencias porque se hacen mal, pero para mi no existe ninguna. Una es dada por un invento electrónico y la otra por la fotografía, un invento químico.

-El hecho es que se trata de una pantalla confinada…

-Es sólo porque ellos no quieren que la pantalla sea enorme pues a la gente le gustaría demasiado. Si hubiera algo malo para el gobierno, si tuvieras toda la pared del comedor, sería… Podrían construirla muy fácilmente, pero simplemente no quieren. La mantienen chiquitita.

Algunas veces, tener algo chico también puede ser bueno. Por ejemplo, la radio sigue funcionando y no tiene imagen. La música no es mala.

-Pero decís que en verdad los obreros no ven tus películas…

-Bueno, hace unos cien años Marx fue echado de Francia rumbo a Inglaterra o a Bélgica. Después de todo, lo que escribió con Engels ayudó un poquito para lo que sucedió después. Y él no combatió. Ni siquiera era un hombre físicamente fuerte. Pero ayudó. La literatura, el lenguaje, el arte y la ciencia no pueden ser neutrales. Por ejemplo, a Guevara le alegró que Debray fuera hacia él y trató de decirle al francés que saliera de Bolivia y hablara al mundo. Dijo: “La publicidad nos ayudaría”.

-En Grecia podés ver que los coroneles están en contra de cualquiera que escriba, filme, pinte…

-Si Peter Brook hubiera montado cada mañana Marat-Sade enfrente del palacio de Buckingham la policía lo habría metido instantáneamente en la cárcel.

-¿Cuál es tu insatisfacción mayor con la industria del cine?

-El trabajo excesivo como industria fundada en fórmulas, lo cual puede ser bueno, pero no siempre. No es problema de la gente, ya lo dije. Todos son muy buenos, pero hay déficit de educación.

-¿Qué te parece más importante en los films, qué instruyan o que entretengan?

-La instrucción, pero no veo porqué la instrucción no pueda darse mediante el entretenimiento.

-¿Y ese es el elemento que buscás con tus películas?

-Sí. Pienso que los actores a menudo no deberían ser usados tan sólo en películas o en obras teatrales sino también en las universidades, para interpretar la enseñanza, los parlamentos de filosofía.

-Con los sentimientos que tenés hacia la sociedad, ¿tus propósitos no serían solucionados mejor con algo como un programa de televisión?

-Podrían, sí, pero no sólo a mi sino a muchísima gente. La televisión debería ser de esa manera. Una hora de TV tendría que pertenecer al Partido Laborista, otra a los poetas, la siguiente al Manchester United. Y todos podrían expresarse.

(Transcripción de diálogo múltiple grabado en tres cintas magnéticas)

OZ (Londres)

 

 

Godard + Cohn-Bendit = Viento del Este

Al agotarse los minutos finales de la semana inicial de junio de 1969, en los Estudios Elios de Paolis (suburbio de Roma) se disuelve el estampido de los últimos disparos del que ha dado en llamarse “el western de Godard”. En una de las veintidós ciudades del Oeste norteamericano, allí levantadas concluye el rodaje de Viento del Este, film de Jean-Luc Godard cuya idea fue entroncándose a lo largo de la filmación con un argumento maquinado por Daniel Cohn-Bendit, cabecilla de ola insurrección de mayo de 1968 en París, hoy conquistado por el cine en godardiarnas filas. Todavía, en el transcurso del montaje, pueden modificarse planteos y desenlac3es. Pero algunas hojas escritas por el cineasta y por el dirigente estudiantil cuentan de qué se trata.

Un calmo Sr. Godard recogía ecos de su Uno más Uno y desayunaba en París. Una mañana de febrero pasado, leía el diario y saboreaba su café en un bar de los Champs Elisées. En una mesa vecina, dos hombres comentaban un tropiezo del día anterior. Habían volado a la capital francesa desde Roma en busca de Jacques Tati: lo necesitaban para protagonizar Porcile. Pier Paolo Pasolini y su productor, Gianni Barcelloni, descubrieron que contratado por los norteamericanos Tati viajaba a Nueva York. Fue Pasolini quien reconoció a Godard.

Como corresponde, el tema central de la conversación inmediata entre ambos realizadores fue el de los proyectos futuros. Godard habló de su idea fija, de una idea “extraña” de dudosa materialización inmediata. “Quiero hacer un western muy especial. El género ha sido infectado por tonterías monumentales pero puede servir para materializar un universo de controversiales temas contemporáneos. Además, siquiera una vez, me gustaría hacer un film que deje grandes recaudaciones en boletería, que sea un éxito comercial. Creo que el western brinda una fórmula ideal para ello. El dinero lo donaría a los activistas universitarios, al movimiento estudiantil”.

Bercelloni hizo muchas preguntas y Godard, cuyo olfato es casi infalible, remitió al productor esa misma tarde cuatro páginas redactadas velozmente con su típica letra redonda e infantil. El texto comenzaba: “En un pueblito del Oeste…” y esbozaba sintéticamente la trama del asunto. La base era la del western clásico: un héroe bueno, los malos, el amor que triunfa, asalto a un banco, peleas en el saloon. Pero junto a esos lugares comunes aparecían motivaciones y circunstancias de singular actualidad. Los Buenos de la película se asumían como contestadores frente aun sistema establecido por los Malos (los dominadores del territorio donde se despliega la acción).

Alineados a la par delos Buenos -de acuerdo a lo esbozado por Godard- aparecen mineros, empleados de comercio y estudiantes que organizan manifestaciones en la plaza del pueblo. Por combatir decididamente al régimen, un intelectual es amenazado, golpeado y marcha finalmente al exilio. El veterano esquema del western pasa a ser el de la lucha de clases, en este caso, entre el proletariado de la Vieja Frontera norteamericana y el capitalismo incipiente. Godard explicaba: “En relación a los westerns rodados hasta ahora, en primera instancia este deja de lado la mitología del héroe y se concentra en los matices verdaderos de la realidad temporal”.

En las páginas que Barcelloni llevó a Roma para materializar el proceso de financiación, Viento del Este no comenzaba con un duelo de titanes en algún corral, ni con el asalto a un tren a la hora señalada, ni con una persecución a caballo por el sur de la frontera. Se abría con una huelga que los mineros declaran a fin de resistir inclementes condiciones laborales impuestas por los que mandan.

No hay treguas en la lucha ulterior. Los “mandamás” -el dueño de la mina, el hacendado y el banquero- están divididos en palomos y halcones. Los palomos prevalecen al principio, los mineros obtienen algunas mejoras y la cosa parece resuelta. Pero de inmediato los “mandamás” partidarios de la línea dura buscan desquitarse y precipitan una situación incendiaria. Un número respetable de mineros abandona el trabajo para preparar la lucha armada: en la región nace la guerrilla. Los mineros se unen con otros grupos oprimidos del territorio y la situación se vuele peligrosa para las clases dominantes del mismo. Entonces, se hace urgente la creación de una fuerza que defienda al sistema de vida y restablezca el orden.

A esta altura, y con la intención de enfatizar la parábola ideológica de Viento del Este, Godard subrayaba en una nota marginal: “Aquí comienza la Proción más interesante y difícil de la película”. Para limpiar la zona de focos rebeldes, los “mandamás” contratan los servicios de una famosa cuadrilla bandolera, cuyo jefe es un pistolero profesional reconocido por su astucia y su crueldad. El arribo del contingente mercenario pone en marcha otra secuela de circunstancias revolucionarias. Se aplasta a un patrón “progresista”, tanto los mineros como los estudiantes y los obreros son reprimidos en todas sus manifestaciones y, finalmente, favorecidos por el estado de “emergencia”, los bandoleros se apoderan de la ciudad mediante un golpe de estado.

En vez de rubricar su idea con un desenlace apocalíptico (cosa habitual en sus últimos films) Godard no desechó la idea típica del western: salvo cambio de parece en el gabinete de montaje, al final de la película el viento del este sopla triunfador, los mineros vencen y los pistoleros abandonan el territorio adornando la fuga con múltiples cadáveres. En toda la región nace una nueva conciencia social.

A barcelloni no le resultó fácil hallar inversores para la producción. Financistas y distribuidores desconfían de Godard. Los industriales italianos lo respetan, pero la sola idea de trabajar con él produce terror. Cuando Godard filma, abandona su ambigüedad y su aire distante para convertirse en una persona autoritaria e inclemente. Por otra parte, sigue negándose a elaborar guiones, sólo se orienta mediante notas. El resto es improvisar diálogos, situaciones y sitios de rodaje según su inspiración en ese momento. Una empresa desinhibida, la Cineriz, aceptó el desafío y todo quedó resuelto. Protagonista: el excelente actor italiano Gian-María Volonté (ya veterano de los western Made in Italy, vide Por unos dólares más).

Posiblemente en octubre, Viento del Este esté lista para entrar en circulación. Será interesante comprobar entonces la influencia de Cohn-Bendit en la obra. Inclusive la Cineriz se alarmó cuando cayó en sus manos la copia del argumento elaborado por el activista revolucionario. Este consideraba que en vez de mostrar lo que Godard y él querían decir, debían explicarlo. Y en un pueblito del Oeste se ponía en marcha una caravana de símbolos ideológicos cargados de citas políticas. Golpeando sus botas, los vaqueros entran al saloon y se convierten en estudiantes de izquierda. Un granero se transforma súbitamente en la Universidad de Nanterre. El conflicto de la mina es visto a través de sociológica lente y los problemas son identificados con los del moderno aparato industrial, en cierto modo, para Cohn-Bendit Viento del Este es la versión cinematográfica de una decidida militancia en el terreno universitario.

Cuando el film comience a circular será posible medir las consecuencias de la fusión y el trastocamiento de dos mentalidades apasionadas por idéntico fervor: la libertad, en todos los órdenes.

(Montaje y traducción de “Godard en tres tiempos”, Miguel Grinberg)

 

 

(Artículo publicado en la revista Cine & Medios, nro. 1, año 1, junio/julio de 1969)