Hernán Ronsino: «La herramienta política está en el trabajo con el sentido»

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Por Mariel Martínez y Juan Mattio

Fotos: Malena Q

En esta entrevista a Hernán Ronsino, Sonámbula dialogó con el autor acerca de la vinculación entre práctica artística y práctica política, sus lecturas y los años de formación, la situación laboral del escritor y del campo literario actual en Argentina.

-Para un escritor que se para desde cualquier tradición de la izquierda, el primer problema que asume es cómo pensar la articulación entre literatura y política. Primero, porque hay modelos nacionales muy fuertes y segundo, porque esto puede ser un problema a la hora de escribir o ser un problema en sí mismo, en el sentido de que “termino de trabajar y me voy a hacer política”. ¿Cómo lo pensás?

-Pertenecemos a una generación, no sé si en términos estéticos porque eso es difícil de decir, pero sí con determinadas marcas políticas. Yo nací nueve meses antes del golpe, tuve mi incorporación en la escuela primaria cuando estaba empezando la democracia, pero todavía las marcas fuertes de lo militar estaban impregnadas en lo pequeño, en lo micro social. De hecho el patio de mi escuela estaba dividido entre varones y mujeres y no nos podíamos cruzar en el recreo. Hice toda la secundaria y la universidad bajo el menemismo absoluto. Y la facultad de Sociales donde estudié Sociología era una especie de burbuja. Los discursos encendidos de todo tipo estaban ahí, y afuera, un país que no tenía nada que ver con eso. Y era también un desfasaje brutal entre procesar esas grandes teorías de Hegel, de Marx, y después uno tenía que pensar cómo encajaba eso con una realidad una época en donde se había decretado que todo eso ya no servía más. Entonces ese anacronismo yo siempre lo tuve muy presente.

Mi familia nunca militó partidariamente, eran clase media que no participa activamente pero que sí tenía y tiene conciencia política de lo que está pasando. Entonces todo eso iba definiéndome en un sentido de cómo intervenir. Ir a marchas a mí me costaba. Participar, ir a manifestarme, a poner el cuerpo, era una cuestión ligada a ciertos relatos sobre salir a participar políticamente que venían de la dictadura y de relatos familiares de lo que te podía llegar a pasar que estaban impregnados de temor. Salíamos con los amigos a veces a un par de marchas, pero me costaba mucho. La primera vez que fui a una manifestación a la Plaza de Mayo fue recién bajo el kirchnerismo. Ni siquiera pude salir en el 2001: no estaba acá, estaba en el campo, pero no sé si hubiera salido. En el 2003 fue la primera vez que fui a la Plaza.  Ahí sí empecé a ir recurrentemente a manifestaciones y los 24 de marzo. Todo este recorrido personal es una forma de ir mirando por un lado de militancia civil y por otro, ir pensando y modelando una relación con la política desde la escritura. Para mi no sé si son dos cosas en sí tan distintas, pero el modo de trabajarlas creo que sí es distinto.

El modelo de Walsh es un modelo muy claro de relación entre la escritura y la militancia y quedó cristalizado fundamentalmente en la Carta a la Junta. Pero yo siempre rescato ahí una cosa que contaban Lilia Ferreyra, la última compañera de Walsh, de cómo escribió la carta y de qué le interesaba además de la conciencia política y de poner el cuerpo, que es que él buscaba el tono. Y esa relación con el registro de lo estético en Walsh no está en un segundo plano. Y me parece que lo que quedó es la figura del militante, que es lógico, pero también está el tipo que piensa el estilo, el tono, el registro. Tardaba mucho en escribir los cuentos.

Y por otro lado están en los modelos de esa época, la figura de Conti. Tengo el recuerdo de algunas cartas que le escribía a algunos compañeros mientras escribía Mascaró, que se fue a escribirla ahí donde está el álamo Carolina, ahí cerca de Chacabuco. Estaba escribiéndola muy rápidamente, su mujer lo ayudaba a pasarla a máquina de escribir, y él estaba angustiado porque mientras había compañeros que estaban cayendo él estaba escribiendo Mascaró. Es otro registro al que Walsh cristaliza en la Carta. Es aquél que se encierra en el campo a escribir Mascaró, que también es una novela que habla de todo esto, que contiene la conciencia de que afuera están pasando cosas, que siente que por ahí debería estar haciendo él mismo otra cosa, pero está escribiendo una novela.

A mí me parece que esos modelos los define la época también. Hoy puede haber muchos escritores que piensan como Walsh, que quieren poner el cuerpo de la misma manera, pero las condiciones son distintas. En ese sentido, el modelo de escritura que a mí me interesa es pensar la escritura como cualquier actividad. Pero el lenguaje, que es la herramienta del escritor, como una herramienta política cargada de significado y de sentido, trabajándola desde un lugar en donde uno está creando como un carpintero, como el carpintero que va creando su propia obra, no para salir a pelear, sino que ese objeto en sí mismo es un objeto que puede ir transformando algo. Desde ahí, desde la obra misma. Ahí está la herramienta política, en el trabajo con el sentido, con la palabra y con lo que ese objeto puede desplegar en los lectores, no como algo dirigido o absolutamente planificado. Es difícil armar objetos así, pero el objetivo es trabajar en artefactos que disparen y que uno no puede saber los efectos que eso puede provocar.

-Son distintas las temporalidades, la política pide lo inmediato y la literatura es algo más mediado. ¿Cómo sabés cuándo ese artefacto va a generar un efecto?

-Nunca lo sabés, o lo podés ir sabiendo de manera retardada. Yo cuando termino una novela no sé qué carajo es eso que está ahí. Hay una incertidumbre absoluta. Creo que la postura del militante es una postura con certidumbres y certezas de hacia dónde va. Y yo cuando termino de escribir un libro quedo en un estado de desamparo y de pérdida de toda certeza. Es una inseguridad absoluta. Necesito que alguien lo lea y me diga, a mí que vengo desharrapado, “por acá, esto va bien”. En ese sentido las posturas son completamente distintas. Y el efecto que eso genera. Yo no podría convencer a nadie, después de escribir una novela, de que transforme el mundo. Pero el libro puede generar un efecto distinto al que me genera a mí cuando termino de escribirlo. No lo sé. Pero sí soy consciente de que trabajar con la lengua es trabajar con los sentidos, con lo político. No es lo mismo poner una palabra que otra. Y me encanta construir personajes que no tienen nada que ver con mis pensamientos, que piensan muy distinto a mí. En una novela que estoy trabajando ahora el tipo tiene un pensamiento muy, muy facho. Y es uno de los narradores. Abro mi propia cloaca y dejo que salga eso. Está enroscado ahora con la CGT, con el edificio de la CGT y todo lo que hay adentro. Bueno, eso también es cosa de la época, uno se puede inspirar leyendo los comentarios de la web.

Ahora, en relación a la anterior, es una pregunta que me interesa que la hagan ustedes porque no sé cuántos narradores de los que están escribiendo en el presente se hacen esta pregunta de la relación entre literatura y política, porque creo que en algunos sectores puede ser vista como una pregunta vieja, fuera de época. Hace poco tuve una charla con Édouard Louis, un escritor francés, un pibe que nació en el 92, sociólogo, discípulo de Bourdieu, que tiene dos novelas publicadas. Escribió una novela autobiográfica de su historia como niño y adolescente en un pequeño pueblo del norte en el que el destino de todos era terminar trabajando en una fábrica que los hace mierda. Y él, también descubriendo su propia sexualidad como gay en ese entorno conservador de maltrato y de humillación, se termina yendo pero desnuda a todo el pueblo, a su propia familia. Con eso se armó un escándalo porque la familia se vio muy expuesta. La novela se llama Para acabar con Eddye Bellegueule. Eddye Bellegueule es él, su propio nombre, y se lo cambió por Édouard Louis. Lo interesante es que su propio nombre se transforma en un personaje de la novela. Édouard Louis es el que firma ahora todos sus libros y es el pseudónimo, y Eddye Bellegueule, que es su verdadero nombre, se transformó en un personaje de ficción. Porque él dice que es el nombre de la humillación, del puto del pueblo, entonces se lo sacó, lo puso en la ficción y se puso otro nombre. Él tiene un discurso muy claro y decidido, influenciado por Bourdieu, también de qué es lo político, desde dónde mirar, desde qué clase social, muy marcado. Y eso es muy impresionante porque es un pibe de veintipico de años y a veces uno cree que eso no está tan presente en la definición de la obra. Y hablamos de eso. Pero es alguien que viene de otra clase, que le cuesta llegar a meterse en el mundo de la literatura, en el mundo de la academia, que tiene presente que eso sigue funcionando. Por eso me parece muy interesante hablar de esto y no sé qué dirán otros más o menos de nuestra edad, qué están escribiendo.

Yo, siguiendo la línea de Édouard Louis, me siento muy cercano a la idea de que llegué por casualidad a la literatura, porque vengo de una familia de laburantes, abuelos inmigrantes, mi abuelo era el que levantaba la basura en el pueblo. Nada que ver con la literatura, había otro destino. Hay un origen de clase que después está muy presente a la hora de pensar todo lo que hacemos y también a la hora de escribir, que está ahí como rumor de fondo.

Siempre digo cuando me preguntan qué diferencia hay entre pensar en términos sociológicos y pensar en términos de escritura, que son dos herramientas distintas. Y lo mismo diría respecto de las herramientas del militante que son distintas de las del escritor. Son dos formas de hacer política pero que tienen efectos en la realidad completamente distintos. Y efectos en la certeza del propio sujeto completamente distintas. A mí la ficción cuando la termino me devasta, digamos, en términos de certezas. No soy un militante en términos políticos partidarios, pero me imagino que tienen que tener más certezas que las que tengo yo cuando termino una novela.

La escritura, porque trabaja con el sentido de las palabras, porque construye mundos, está en relación con lo político. Lo político, así entendido, es un nervio central que atraviesa las palabras. Pero más allá de eso, una cosa es la militancia y otra cosa es la escritura. La relación, por otro lado, con el presente me interesa mucho. Me interesa intervenir con la escritura con cierta perspectiva. Como dice Agamben, un contemporáneo a su tiempo es aquel que se monta con cierto desfasaje y anacronismo con respecto a la actualidad de las cosas. Y es el que mira las sombras del presente. Me interesa esa manera de ocupar el presente, de interrogarlo con perspectiva. Ésa es, sin duda, una manera política de ocupar el presente. Yo siento que aparece muy fuerte en mis textos el contexto histórico, me interesa mucho también trabajarlo. El 2001 aparece mucho, también los efectos de la dictadura, no la narración directa de la dictadura sino ciertos efectos que dejó muy dispersos. Eso está muy presente, un contexto definiendo, en última instancia, la narración.

– Hay un archivo desclasificado de la inteligencia de la Policía de la provincia, que lee Mascaró. Un lector de la Policía lee libros e informa y trata de explicarles a sus superiores, de justificar por qué tiene que estar prohibido el libro, pero no tiene tanta claridad porque no dice marxismo en ningún lado. Entonces ¿cómo hace para explicarles que incluso de esa forma desplazada el libro es peligroso? Es un personaje genial, el censor que lee para prohibir pero tiene algún conocimiento de literatura.

-Bueno, es como lo que dice Piglia de que el crítico lee como un investigador que va haciendo su pesquisa, como una especie de detective sobre el texto. Eso es parte de una época también. Y está en Respiración artificial. Pero no sé si al Estado le interesa el estado de la ficción hoy en día. Le puede interesar promover o difundir la obra de los autores, digamos, pero no sé si le importa tanto el contenido de los libros. Hoy no tendría sentido censurar. Pero, al mismo tiempo, las posturas del Estado son contradictorias, porque tiene programas que promueven la literatura en determinada escala, que promueven las traducciones, que promueven subsidios por ahí, pero por otro lado hay desidia en el acompañamiento de los libros, desinterés para incentivar o promover la lectura. El Estado o los gobiernos tienen decisiones contradictorias, hay cosas que hay que hacer con la lectura porque hay que hacerlas y está bien visto, pero por otro lado la vitalidad de lo que está pasando hoy en día en la literatura surge de la propia fuerza del campo literario y ni siquiera del mundo del mercado editorial, sino de las editoriales que han surgido, los autores que han surgido de la propia fuerza sin ningún tipo de estimulación. Se puede aprovechar un subsidio para fortalecer ese mercado nuevo de las editoriales, pero eso nace de otro lado. Yo siento que el escritor latinoamericano -menos el mexicano- y el argentino en especial, está en un estado de absoluta intemperie y desamparo. Estamos en una situación en donde te tenés que hacer vos mismo, o te tenés que hacer con otros, con pares. Eso es, por un lado, un esfuerzo de remada constante, pero por otro te da cierta libertad para hacer lo que se te cante. Entonces un escritor europeo agarra una beca acá, otra allá, y siempre está contenido y no tiene que remarla, pero hay que ver los condicionamientos que eso impone en el proceso creativo, en los condicionamientos de sobre qué cosas podés hablar o no.

-Habíamos pensado que una de las formas de resolver esta cuestión de la relación entre literatura y política es la tradición del productivismo, es decir, pensar al escritor como un productor y que entonces aparezca como trabajador. Eso permite pensar en la posibilidad de la sindicalización. Y, de hecho, acá hubo intentos y hay ahora mismo. Tenemos una tradición que empieza en la SADE, la SEA, el PEN Club y llega hasta la Unión de Escritores. ¿Vos cómo la ves?

Me parece interesante que se arme un grupo que intente modificar el lugar que ocupa el escritor, un lugar de desigualdad ante las empresas editoriales en la participación material. Pero veo ciertas dificultades en la sindicalización de los escritores. Por un lado hay una gran heterogeneidad de orígenes sociales. Esa heterogeneidad -a diferencia de un sindicato de obreros, que agrupa intereses de trabajadores que comparten ciertos intereses comunes en el mercado – es un gran desafío para la construcción de una conciencia de grupo.  Pienso en las experiencias de la SADE o en SEA y me pregunto por qué no han podido convertirse, en estos tiempos, en instituciones con gran legitimidad o ampliamente representativas como, por ejemplo, en otros ámbitos funcionan SADAIC o Argentores.

– Como docente, por ejemplo, ¿te sindicalizás?

-Sí, como docente estoy sindicalizado, obviamente. Pero no sé cómo ubicar al escritor dentro de ese sistema de producción. Es cierto que el escritor está en un plano absolutamente excluido de cualquier régimen laboral, lo que nos pagan por ejemplo, si nos pagan. Mi primer libro lo tuve que pagar yo completo. Se invierte la relación. Pero tiene que ver con esto que decía de estar desamparados, de estar en un territorio de marginalidad absoluta en relación con determinados derechos. Ahora, me encanta que suceda eso, pero yo no me siento convocado. Siento que esa dinámica requiere mucho tiempo y yo quiero escribir. Entonces ahí aparece una tensión también. ¿Me pongo a defender los derechos del escritor y dejo de escribir o escribo y la remamos en esta situación?

-El problema del dinero parece central, porque la ausencia te da autonomía y te permite ir hacia donde vos quieras…

-Yo creo que está bueno que te paguen por la literatura, está genial. Pero mi fuente de ingresos viene por la docencia. Entonces, teniendo en claro eso, yo puedo trabajar sin la frustración de que no me están pagando por el trabajo que yo estoy haciendo. Me encanta tanto la docencia como escribir, no es que estoy haciendo un laburo que no me gusta. Pero no le estoy exigiendo a la escritura esa relación con el dinero que me generaría una frustración o armar grupos que me parece genial que existan.

-Se juega también un poco el mito del individualismo del escritor.

-Absolutamente. Pero tiene también con las condiciones materiales que hacen posible la escritura. Y me parece que en esta situación no sé si un sindicato podría darle las condiciones a cada uno para poder escribir. Entonces la escritura tiene un sustrato burgués, obviamente. Hay una disputa ahí. Lo que planteaba Conti en otro contexto: me pongo a escribir mientras los compañeros están siendo perseguidos. Es un dilema.  Es esto: la situación es de desamparo total. El riesgo de esta sindicalización, como ya pasó con la SADE, es que se institucionalice, se vuelvan espacios absolutamente burocratizados. Y otro riesgo posible es la conciencia del grupo. Porque ¿quién es escritor? Hay una heterogeneidad, una dispersión muy grande, mucha volatilidad que hace que no funcione en términos de grupo más homogéneo como puede darse en una fábrica. En la literatura hay el que se va, viene, alguien deja de escribir o no sabés más nada. Me parece que mis dudas tienen que ver con estos riesgos de burocratización absoluta como la de la SADE. En Chivilcoy armaron una SADE y nadie quería asumir, hubo una serie de años en que me llamaban a mí o a cualquiera para que sea presidente de la SADE, hasta que asume una mujer que no sé de dónde venía y cambiaron inmediatamente el estatuto diciendo que no necesariamente tenés que ser escritor para ser parte de la SADE, entonces se transformó en un club de barrio que no defiende a los escritores, perdió absolutamente su razón de ser. Y creo que hay guita ahí, la SADE central les manda guita. Entonces ahí se distorsiona todo.

Lo que quiero decir es que todo eso impide la conformación de una conciencia más clara, para que nos organicemos bien. Y entra esto que vos decías del individualismo. Sin dudas si escribir es tan frágil también, incluso en las condiciones de vida de cada uno donde tenés que remarla con otros laburos, entonces se pone en juego esta disputa entre lo individual y lo colectivo. Está bueno que se inicie la experiencia. No fui a las reuniones, pero me imagino que la diversidad de planteos debe ser muy grande también.

La pregunta es también para qué invertir dos años en escribir una novela. Bueno, porque no podés hacer otra cosa que escribirla y decir lo que querés decir desde ese lugar, sin esperar una gran trascendencia tampoco. Hacerlo y que circule sin saber los efectos que va a tener eso. La intemperie te hace frustrar pero también te curte. Lo que no quita que las cosas pueden ser de otra manera. Esto que digo no es para pensarlo como algo naturalizado.

Ahí entran otras instituciones en relación a las transformaciones de la literatura. El mercado, por ejemplo.

-Sí creo en relación al mercado que a partir de la crisis del 2001 se rearticuló todo de tal manera que hay una vitalidad de las nuevas generaciones que aparecen, en los ciclos de lectura, las editoriales pequeñas, las revistas, que hizo que las grandes editoriales tardaran incluso pero tuvieran que mirar y empezar a capturar autores de ahí para renovar su propio catálogo, porque lo que más se vendía estaba en ese sustrato y no en los canales de las grandes editoriales que se van fusionando y comiendo a sí mismas. Ahora hay grandes editoriales que tienen una relación con la literatura contemporánea, donde hay un editor cercano al autor, como en las editoriales chicas, pero dentro de un monstruo gigantesco. Hay muchos autores de editoriales chicas que ahora publican en editoriales grandes. ¿Entonces, qué sería el mercado? Las prioridades pasan por esto que fue surgiendo en los últimos años, no sólo por la renovación de autores y la vitalidad de ciertas obras, sino que hay lectores ahí, grupos de lectura, gente que va a escucharlas, gente que hace talleres con esos autores. Hay un público que se está modelando y nuevos autores que están apareciendo y nuevos circuitos literarios, la feria de editores. Son síntomas fuertes y masivos también. La pregunta por si se escribe para el mercado, ¿qué sería? Pero por otro lado siempre me pregunto cómo escribir un best-seller. Es imposible dar respuesta a eso. Hay ciertas recetas y hay editoriales que pueden instalar un libro. Pero me parece que no dentro de la literatura sino por fuera. Rolón, Stamateas…

–En términos de literatura argentina, de las poéticas que están en juego ahora, hay autores que producen lectores, los traen a poéticas muy fuertes que están jugándose, los traen de otras literaturas a esta literatura contemporánea.

– Yo creo que esa vitalidad de las nuevas editoriales, de la aparición de nuevos escritores, coincidió con un momento de ventura económica, porque las editoriales podían invertir en determinadas cosas y fue un momento en donde aparecía algo nuevo en un contexto económico más o menos de relativa calma. Hay que ver qué pasa a partir de ahora cuando las ventas cayeron brutalmente, un 25% o un poco más. Es mucho. ¿Quién va a comprar un libro de 300 o 400 pesos?