Jean-Louis Comolli: el cine como espacio de resistencia

Por Mariano Veliz

A pocos días de la muerte del crítico, teórico y director de cine francés Jean-Louis Comolli, Mariano Veliz, que dirige junto con Natalia Tacetta la colección Imagen & historia de la editorial Prometeo, propone un recorrido por su pensamiento, siempre enfocado en el valor crítico, político y transformador del cine, entendido como posible espacio de resistencia a los embates del capitalismo financiero.

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La muerte de Jean-Louis Comolli nos enfrenta a la desaparición de una voz imprescindible de la crítica cinematográfica de las últimas décadas. En su escritura polémica e intransigente, Comolli albergó no sólo los debates más acuciantes en torno a los enlaces del cine y lo político, sino que fomentó la emergencia de generaciones de críticos capaces de desmontar las alianzas de la imagen con la mercancía espectacularizada y el espectáculo mercantilizado. En su férrea defensa del cine como espacio de resistencia ante los embates del capitalismo financiero y sus derivas estéticas, Comolli esgrimió la necesidad de revisar los presupuestos teóricos desde los que se piensa el cine y la voluntad de gestar nuevas herramientas críticas que habiliten ese gesto de ruptura. La desolación ante su muerte me lleva a revisar algunas palabras escritas para acompañar la publicación de su libro Cuerpo y cuadro.

A lo largo de su prolífica escritura crítica, Jean-Louis Comolli asedia al lector con las mismas preguntas que lo persiguieron a él durante cinco décadas. El valor que adquieren estas preguntas se manifiesta no solo en su rol estructurador en la organización de los textos, sino también en su excedencia de cualquier simple función retórica. El gesto inquisidor, la interrogación sistemática, se erige en una estrategia argumentativa capital de su escritura. En su formulación continua de preguntas, Comolli se presenta como un teórico del cuestionamiento, un intelectual dedicado a desmontar las teorías aceptadas en torno al cine y decidido a desintegrar los lugares comunes de la crítica cinematográfica.

La recuperación de sus preguntas permite condensar la serie de preocupaciones y obsesiones que retornan en sus artículos: ¿qué (se) puede hacer (con) el cine en un contexto saturado de espectáculos e informaciones?, ¿qué sentido tiene, contra el desencadenamiento del entretenimiento y la publicidad, trabajar con esa categoría particular de imágenes y sonidos que es el cine?, ¿es posible pensar el tiempo presente a partir de las herramientas conceptuales proporcionadas por el cine? En los tres casos, se trata de interrogantes acerca del valor y la función del cine: su valor estratégico en la lucha contra la mercancía espectacularizada y la imagen mercantilizada, su función política como discurso y su potencia como instrumento de intervención sobre la actualidad. Mediante la puesta en circulación de estas tres problemáticas resulta posible arriesgar una exploración de las categorías críticas y teóricas propuestas por Jean-Louis Comolli.

En primer lugar, entonces, ¿qué (se) puede hacer (con) el cine en el marco de la expansión inusitada del espectáculo y el régimen informativo? Este interrogante, probablemente el que se repite con mayor insistencia en sus artículos, organiza la reflexión de Comolli desde los inicios de su producción crítica. Por lo tanto, escudriñar esta pregunta y sus implicancias conduce a la necesaria revisión de su formación intelectual. Sus propios escritos funcionan como un registro minucioso de este recorrido intelectual. Se debe recordar que su participación como redactor de Cahiers du cinéma se inició en 1962, luego de haber sido un asiduo y tenaz asistente a las programaciones organizadas por Henri Langlois en la Cinémathèque Française (al respecto, “La cinemateca de Henri Langlois” da cuenta de su sensibilidad para evaluar la originalidad de la tarea desempeñada por Langlois). Su incorporación a Cahiers se produjo durante la dirección de Jacques Rivette, contexto en el que se irrumpió una nueva generación de críticos, los célebres “críticos modernistas”, liderada por André Labarthe, Jean Narboni, Jean-Louis Comolli y, poco después, Serge Daney. La conversión de Comolli en jefe de redacción en 1966 (lo fue hasta 1971), junto con Jean Narboni, supuso dos transformaciones notables en relación con la tradición de la revista: su desplazamiento paulatino desde la crítica hacia la teoría y la radicalización política a través de su acercamiento al maoísmo. Este doble proceso se formalizó en la aparición de una novedosa lectura (ideológica) del cine y del rol (político) de la crítica.

Este proceso complejo no puede aislarse ni del contexto político y social nacional (las luchas descolonizadoras que concluyeron la tarea de destrucción del decaído imperio francés) e internacional (la guerra de Vietnam, las insurgencias europeas y tercermundistas) ni de la mencionada radicalización del campo intelectual. En este sentido, resulta ineludible tener en cuenta el efecto ejercido por la publicación de La sociedad del espectáculo de Guy Debord en 1967. La explosión intelectual producida por la aparición de este libro, y su examen de la sociedad contemporánea, se encuentra en la base de la revisión crítica del cine llevada a cabo en Cahiers a fines de los sesenta. La denuncia sistemática de la alianza establecida entre el espectáculo y la mercancía constituyó uno de los núcleos duros de la reflexión crítica y teórica de la época. Al mismo tiempo, la ocurrencia del mayo francés de 1968, durante la dirección de la revista por parte de Comolli, significó la eclosión de este clima de insurgencia y condujo a una urgente intervención de las concepciones del cine vigentes hasta entonces.

Entre las derivas propiciadas por las transformaciones operadas en el campo intelectual y por las explosiones políticas e ideológicas vividas en ese marco histórico, Comolli escribe, junto con Jean Narboni, dos artículos programáticos en los números 216 y 217 de Cahiers titulados “Cinéma/Ideologie/Critique” (1969). Allí, ambos anticipan un nuevo campo de interés para la revista: la crítica teórico-ideológica de la técnica cinematográfica. En estos artículos se concibe al film como un producto determinado por la ideología del sistema económico que lo fabrica. Por lo tanto, cuando el cine intenta apresar el mundo, apresa en realidad una imagen producida por el mismo sistema capitalista. Así, el cine solo tiene acceso al mundo construido por la ideología. Frente a esta aseveración, Comolli y Narboni postulan que el cine solo puede cumplir una función crítica en tanto sea consciente de sus propias condiciones de existencia. De ahí surge la necesidad de estudiar el funcionamiento del dispositivo cinematográfico y sus implicancias ideológicas.

Comolli continuó estas indagaciones en una serie de seis artículos publicados en Cahiers entre la primavera de 1971 y el otoño de 1972 (y publicados en forma de libro bajo el título Técnica e ideología en 1972). En ellos, Comolli formaliza el clima del campo intelectual francés del post mayo del 68 a través de la proposición de una lectura ideológica del dispositivo cinematográfico en la que confluyen el gesto revulsivo de Debord y la apropiación de la categoría de “ideología” elaborada por Louis Althusser. En relación con Debord, debe destacarse que la recuperación operada por Comolli no es acrítica. Por el contrario, al mismo tiempo que defiende la necesidad de desmontar la conjunción espectáculo-mercancía, se aleja de la aseveración tajante de Debord de la complicidad del cine con ese par. Para Comolli, resulta imprescindible resguardar al cine como un espacio de resistencia, un terreno donde sea posible librar una batalla contra esa alianza estratégica.

Incluso en sus últimos textos, Comolli recupera estas exploraciones y despliega su reflexión acerca de cómo llevar adelante, desde el cine, una lucha contra la hegemonía de la dupla espectáculo-mercancía. Con este objetivo, escudriña la sociedad del espectáculo y sus ramificaciones políticas y estéticas. En gran medida, Comolli piensa la definición del cine a través de esta confrontación. Alejado de cualquier ontología, privilegia un acercamiento al cine en función de sus batallas y sus devenires, sus cambios técnicos y estético-narrativos. Lo guían tanto la voluntad de no fijar esencias identitarias como el deseo de estar atento a las mutaciones operadas en el cine, sus variaciones y sus heterogeneidades más que sus estabilidades y sus continuidades. En su argumentación, el cine podría ser capaz de demoler la apropiación de la imagen practicada por la televisión, concebida como el dispositivo principal de la sociedad del espectáculo.

Se impone a partir de allí, en una continuidad lógica, la pregunta en torno al sentido de la conservación del cine como una categoría específica de imágenes y sonidos. Este interés conduce a Comolli a regresar a su preocupación inicial por el dispositivo y el carácter ideológico de la técnica cinematográfica. Sin embargo, ya no plantea esta problemática en los términos althusserianos y debordianos de los años sesenta y setenta, sino en el marco de una reflexión sobre la “máquina-cine” que apela principalmente a categorías propuestas por Benjamin, Foucault y Agamben. Su análisis del aparato cinematográfico lo orienta a proponer una historia del cine articulada en torno a las modificaciones propiciadas por las transformaciones técnicas sobre las formas de filmar y sobre el lugar del espectador. Comolli parte de una convicción: la historia de la técnica cinematográfica resulta reveladora de las relaciones de fuerza que la constituyen y es el locus donde es posible explorar las construcciones de sentido y la vinculación del cine con el mundo histórico. Esta convicción, guía de su trabajo, es permeable a las tensiones entre los requisitos industriales y las innovaciones técnicas, entre los desafíos ideológicos y los “sistemas de escritura fílmica”. En todas sus variantes, la máquina-cine manifiesta, como toda “máquina de visión”, su carácter ideológico.

En este sentido, su sondeo del aparato cinematográfico se inscribe en una investigación más abarcadora de la problemática de lo visible. Comolli está resuelto a desentrañar el funcionamiento de diversos, y polémicos, regímenes de visibilidad y a denunciar tenazmente el deseo contemporáneo de visibilidad absoluta. En un régimen escópico hegemonizado por la información y por el dominio de lo visible, resulta urgente interrogar cuáles son las consecuencias políticas del reclamo permanente de visibilidad. Comolli se pregunta por qué se desea que todo sea visible. En sus análisis, explicita la ingenuidad de la mera confianza en lo visible y profundiza la indagación de los efectos políticos y socio-culturales derivados de esta asunción.

Frente a la valoración irrestricta de lo visible, Comolli posiciona al cine como un arte de la sustracción y privilegia el estudio del fuera de campo como el recurso fundador de la asignación de sentido en el discurso cinematográfico. Si bien atribuye al deseo de ver, y al contiguo deseo de saber, un rol clave en el surgimiento del cine, subraya que es imprescindible develar el papel desempeñado por la mediación maquínica. En el cine, ver equivale a “ver a través de”. Por este motivo, se impone la necesidad de interrogar las maneras en las que el cine, a su vez, interroga las formas de ver. Comolli defiende tanto las prácticas cinematográficas centradas en evidenciar al espectador el funcionamiento de su propia visión como aquellas que hacen hincapié en el límite de lo visible. A su vez, subraya que siempre hay algo que se esconde, un resto que evade la visibilidad, y postula a lo invisible como condición de posibilidad de lo visible.

En esta búsqueda, Comolli concibe una posible historia del cine organizada en torno a las profusas formas de ver el mundo que construyeron los films. Esta historia constituiría, de manera oblicua, una historia del espectador en tanto sujeto histórico. En la atribución de este rol dominante al espectador se devela la constante preocupación de Comolli por desentrañar su papel en el dispositivo cinematográfico. Su aproximación, que evade tanto a la sociología como a las teorías de la recepción, piensa al espectador como un espacio de construcción de sentido que resulta, a su vez, esbozado o anticipado por ese dispositivo. En esta dirección, Comolli propone estudiar la relación dialéctica del espectador con su época y con las máquinas de visión que ésta le ofrece. En esta indagación de los regímenes de visibilidad, Comolli incluye, y excede, las inevitables referencias a las muertes de masas que recorrieron el siglo XX y las querellas que propiciaron en torno a lo visible y a las limitaciones y potencialidades de la representación. En el rastreo de esos debates, piensa tanto la tendencia a la visibilidad absoluta en los regímenes escópico-informativos contemporáneos como la tarea que puede cumplir la crítica en el desmontaje del lugar asignado al espectador en estos regímenes.

En sus artículos, Comolli se configura como un polemista que privilegia los combates con aquellos cineastas que cuentan con una notoria legitimación del campo cinematográfico y que, en una primera instancia, parecen coincidentes con su enfrentamiento a la alianza de la mercancía con el espectáculo. Sin embargo, Comolli apunta sus críticas hacia la “hegemonía del contenido”. Si por una parte reniega de la dificultad de algunos críticos por proponer un acercamiento a los textos a partir de la construcción discursiva, por otra acusa a los cineastas que parecen innovar en términos temáticos, pero apelan a los mismos procedimientos promovidos por esa sociedad del espectáculo a la que supuestamente rechazan. En este sentido, su voluntad de quebrar el encierro en la cultura del contenido propicia su recuperación de la célebre diferenciación, propuesta por Jean-Luc Godard, entre el cine político (convencionalmente comprometido) y el cine realizado políticamente (aquel que incluye un cuestionamiento del funcionamiento de su propio dispositivo). De este modo, la batalla se plantea en el terreno de la construcción y el lenguaje más que en el de las elecciones temáticas. La estrategia analítica de Comolli desbarata la remanida distinción entre forma y contenido y postula la intervención sobre el campo de la construcción como el mecanismo apropiado para dar batalla, desde el cine, a los estragos (políticos y culturales, sociales y económicos, éticos y afectivos) producidos por la sociedad del espectáculo.

Ante esos sistemas de alianzas, Comolli propone una constelación de cineastas que problematizan el imperio de lo visible. Su predilección por los cineastas de la modernidad no implica su desconocimiento ni su indiferencia ante el cine clásico y el contemporáneo. En la prolífica multiplicidad de realizadores a los que remite, Comolli bascula entre la reiteración de ciertos realizadores claves del modernismo (Pasolini, Godard, Straub-Huillet, Duras) y exponentes centrales del clasicismo cinematográfico. A su vez, también hibrida sus referencias a los grandes realizadores de la historia del cine con aproximaciones a cineastas contemporáneos. En todos los casos, Comolli refuerza su apuesta por el cine como instrumento en el enfrentamiento contra el régimen escópico de la información y el espectáculo y como una herramienta posible en la lucha contra los avatares del capitalismo neoliberal.

En la deriva de preguntas enhebradas por Comolli, al cuestionamiento de la capacidad estético-política del cine le sigue un interrogante acerca de su potencia para ofrecer herramientas que permitan no solo pensar el presente sino también intervenir en él. En principio, debe señalarse que esta preocupación se inscribe en un interés mayor por la sistemática historización de su producción crítica y de las películas que analiza. Esta recurrente búsqueda por esclarecer el vínculo existente entre los textos y su tiempo se manifiesta en su propia escritura. En esta vinculación del cine y su presente se articulan dos puntos de vista: cuáles son las problemáticas significativas del cine actual y cuáles son los conflictos contemporáneos en los que el cine puede involucrarse. Comolli aborda este intercambio mediante ciertas exploraciones. En primer lugar, la evaluación de la inserción del cine en el presente implica el desmantelamiento de ciertas concepciones (espectacularizadas y mercantilizadas) del cine. La consecución de este movimiento permitiría redescubrir su capacidad crítica y transformadora. Si el enfrentamiento con la televisión parece perdido, la recuperación del valor y la potencia del cine resultan claves para asegurar su pervivencia. En segundo lugar, la reflexión sobre el presente no puede evadir el abordaje del pasado. En sus análisis del cine clásico, Comolli es capaz de hacer dialogar las películas con el contexto actual de imposición del capitalismo mundializado. En tercer lugar, Comolli refuerza la importancia de evidenciar el “sitio del cineasta”. Esto implica valorar tanto la relevancia de su aquí y ahora como el posicionamiento enunciativo desde el que se construye el film. Finalmente, Comolli dilucida el funcionamiento del cine en relación con la dupla creencia-consciencia del espectador. Su apelación a la teoría psicoanalítica resulta clave en su aproximación a esta problemática, así como su recuperación de las teorías brechtianas del extrañamiento. Al respecto, uno de sus principales intereses reside en proponer que en ese intercambio entre creencia y consciencia, el cine se distingue tanto de la televisión como de la realidad, dado que en éstas el engaño se oculta, en tanto en el cine el espectador siempre es, de alguna manera, consciente de la ilusión.

A las tres preguntas analizadas se podría sumar una cuarta: ¿por qué podría ser Jean-Louis Comolli quien se atreviera a esbozar las respuestas?, ¿por qué puede señalar recorridos válidos para pensar estas cuestiones? En principio, conviene prestar atención a una idea de tránsito que atraviesa sus artículos. Su devaneo entre la teoría, el análisis y la crítica se hibrida con su dedicación a la realización cinematográfica. En esta oscilación, sus textos audiovisuales (en su mayoría documentales), realizados desde fines de los años sesenta, funcionan como el germen de sus aproximaciones teóricas y analíticas; al mismo tiempo, la investigación teórica se encuentra en la base de su práctica documental. A su vez, entre los motivos que se repiten a lo largo de sus críticas, uno sobresale por su carácter profundamente auto-reflexivo: ¿qué puede ser y hacer la crítica cinematográfica hoy? Interesado en este desafío, Comolli recurre a dos faros de la tradición crítica francesa: André Bazin y Serge Daney. Su relación con Bazin está atravesada por la distancia histórica e ideológica, dado que forma parte de una generación que cuestionó muchas de las aseveraciones y teorías del fundador de Cahiers du cinéma. Sin embargo, recupera un interés de clara impronta baziniana: la conversión de la crítica en un instrumento pedagógico. Para Comolli, la crítica debe asegurar la comunicatividad de herramientas que permitan a sus lectores devenir espectadores críticos ante el avance de la dupla mercancía-espectáculo. En el caso de Daney, su cercanía, en parte generacional, se centra en la obsesión por pensar el estatuto de lo visible y en la voluntad de proponer categorías críticas y analíticas válidas para estudiar tanto el cine moderno como el contemporáneo. Así, los dos diálogos generan una actualización de los debates históricos de la crítica cinematográfica y apuntan a encontrar las respuestas válidas desde y para el presente.

La preocupación de Comolli por fomentar la emergencia de un espectador crítico se materializa en su propia escritura. Ésta se encuentra atravesada por una tensión notable entre la intención de claridad y la valoración de la opacidad. Por una parte, la claridad expositiva se manifiesta en la estrategia de plantear explícitamente sus principales hipótesis, puestas al servicio de la construcción de textos potentemente argumentativos en los que lleva adelante sus polémicas. Resulta posible vincular esta elección con su prolongada y prolífica dedicación a la docencia (Comolli fue profesor emérito de la Universidad París VIII, dictó diferentes cursos y seminarios en el Institut des hautes études cinématographiques de París, en la Universidad de Belo Horizonte y en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, entre otras). Por otra parte, su escritura ensayística desafía esta claridad. Su notoria predilección por el pensamiento paradójico y por la develación de aporías deriva en un cuestionamiento sistemático de las formas más anquilosadas de las reflexiones sobre el cine y conduce a una lectura atenta que desentrañe la complejidad de la articulación conceptual.

Estas tres travesías (entre la teoría y la práctica cinematográficas, entre el pasado y el presente de la crítica, entre la claridad y la opacidad del pensamiento) aseguran su lugar privilegiado en el marco del pensamiento contemporáneo acerca de lo visible. En sus artículos, deslumbrantes por su erudición y su capacidad transdisciplinaria, Comolli trama una exploración de las imágenes y las palabras, lo visible y lo invisible, la luz y la sombra, el cine y la televisión, la ficción y el documental, el arte y la historia, ajena a toda reducción binaria. En las diversas experiencias sobre el lenguaje el cine podría recuperar su valor crítico, su potencia política y su capacidad transformadora.