Las lenguas del desierto y la nación

Adelantamos dos fragmentos del «Lenguas», primer ejemplar de la Colección Desierto y Nación, próximo a editarse, en los que María Pía López y Juan Bautista Duizeide piensan sobre las vanguardias, las contaminaciones lingúisticas que alimentan la poesía, los caminos en el agua y el desierto, Aimé Cesaire y Rodolfo Walsh.

Banquetes, cautivas y revoluciones

Por María Pia López

Rugidos y huracanes

Me revolcaría como sangre frenética sobre la lenta corriente del ojo de las palabras, en caballos locos, en niños tiernos, en toques de queda, en vestigios de templo, en piedras preciosas, lo bastante lejos como para descorazonar a los mineros. Quien no me comprenda no comprenderá el rugido del tigre.

Aimé Césaire, Cuaderno de retorno al país natal

El modernista Lugones decía, burlón, que las vanguardias de comienzos del siglo XX trataban de pintar un silbido en una pared. De representar lo irrepresentable. El movimiento de Césaire sugiere lo mismo en la lengua: volver a decir río, huracán, tempestad, pero decirlo en el hueco en el que una palabra abandona su sentido naturalizado para encontrar su verdad metafórica y expresiva. Edward Brathwaite dirá: el huracán no ruge en pentágonos. Tampoco el tigre. Salir del orden de la lengua para encontrar la poética del lenguaje. En Césaire ese movimiento no es ajeno a la idea de ruptura de la lengua con la cual se forjó la conquista de tierras y cuerpos. En la traducción anticolonial que hace de La tempestad de Shakespeare, una obra pródiga en relecturas –desde el Ariel de Rodó hasta la apología de Calibán de Fernández Retamar y en los últimos años convertida en emblema de una historia feminista, como la de Silvia Federici en Calibán y la bruja-, se detiene en la cuestión de la lengua:

“PRÓSPERO: Dado que manejás tan bien la invectiva, podrías por lo menos agradecerme el haberte enseñado a hablar. ¡Un bárbaro! ¡Una bestia bruta que yo eduqué, formé, que yo saqué de la animalidad que todavía se manifiesta todo el tiempo!

CALIBÁN: Desde ya eso no es verdad. No me enseñaste nada de nada. Salvo, por supuesto a chapurrear tu lengua para comprender tus órdenes…”.

La lengua -señalan Rocco Carbone y Leonardo Eiff- es instrumento de pasaje entre la animalidad y la humanidad. La lengua del colonizador, porque el idioma del colonizado es sonido incomprensible, onomatopeya bárbara. Calibán responde con la idea de que el pasaje real es otro: no hacia la humanidad sino a la esclavitud, la sumisión y la apropiación del trabajo. Es lengua enseñada para hacer eficaz el mando. La reversión es fuga, ida hacia el quilombo, el mocambo, el palenque. Disidencia frente al mandato del trabajo, volver a decir al país natal, regreso imposible porque la única lengua con la que se cuenta es la del colonizador. La fuerza del grito en el primer libro de Césaire se entiende como afirmación del carácter performático de la lengua: decir es hacer -“Diría árbol, mejorarían todas las lluvias, me humedecerían todos los rocíos”-; es producir un tajo en el orden del discurso, un rugido incomprensible que revierta el devenir de lo animal a lo humano prometido por el colonizador, sonora insurgencia.

1968: recibe el premio Inca Garcilaso de la Vega el escritor que pensó una literatura del mundo quechua, José María Arguedas. 1968: João Guimarães Rosa publica el cuento Mi tío el jaguareté. Monólogo de un narrador, Macuncozo, cuya oralidad toma cauces inesperados, porque su lengua va siendo habitada por otra o por sonidos que no se podrían atribuir a un idioma, la mixtura y violación de las convenciones se convierte en amenaza de una violencia inminente. O violencia en sí misma, porque se presenta fuera de código, rota e incomprensible. 1968: Glauber Rocha, el cineasta que gritó en Cannes, escribe que la “más auténtica manifestación cultural del hambre es la violencia” y se pregunta qué palabra será legible. En Mi tío el jaguareté la irrupción de la onomatopeya y el pasaje de lo humano a lo animal revierten el tránsito que llamaba humanidad a la obediencia, civilización a la jerarquía, sostenido sobre la afirmación: no son bestias de carga sino humanos que comprenden e internalizan la propia dominación y por ello pueden cargárselos de trabajo, como a bestias. Monólogo, el del cuento de Guimarães y el de Gran sertão, nada monológicos: por el contrario, cada uno se establece en un lenguaje que desestabiliza la lengua, cumpliendo el programa de Jacques Derrida -tal como recuerda Gayatrik Spivak- de “volver delirante esa voz interior que es la voz del otro en nosotros”. El otro, como suspensión del sentido y alteración de la sintaxis, habita cada monólogo de Guimarães.

Gran sertão comienza con una palabra inventada: Nonada. Y termina así: “Nonada. ¡Diablo no hay! Es lo que digo, si hubiese… Lo que existe es el hombre humano. Travesía”. Neologismo y condensación, la lengua humaniza en tanto deja fabular, es amparo para la creación y materia de la experiencia poética, cuando se permite el “exilio del lenguaje común”. Garramuño y Aguilar reseñan los debates acerca de la heteroglosia del lenguaje de la novela. Ángel Crespo, su primer traductor al castellano, lo consideró un gesto vanguardista y cosmopolita; Ángel Rama, uno de sus más precisos críticos, lo interpretó como radicalización del regionalismo. Por qué elegir uno u otro, si la obra crea su propio territorio y suspende las clasificaciones previas. Esa idea recuerda la de Henri Meschonnic: son las obras las que afectan -hacen, irrumpen, recrean- la lengua, no su producto episódico: la Biblia biblifica el hebreo. Los traductores argentinos de Gran Sertón: Veredas escriben: “todas esas operaciones se manifiestan también -y primordialmente- en un lenguaje rosiano característico y único en el que los regionalismos se conjugan con neologismos transformando la propia lengua portuguesa. Se trata de neologismos construidos sobre la base de muchas otras lenguas -alemán, inglés, español, italiano-, arcaísmos típicos del hablar sertanero e intervenciones exclusivas del propio escritor…”. Guimarães, el políglota, inventa un narrador que conjuga una reflexión sobre el arte de contar, sobre los modos en que los acontecimientos del pasado se presentan a la memoria y reclaman su lugar entre lo dicho, acerca de las palabras y las imágenes que los hacen presentes. Sertón es nombre de la experiencia “los días que son pasados van yendo en fila hacia el sertón. Vuelven, como los caballos: los jinetes en la madrugada” y sustrato de la narración pero a la vez sólo existe como ficción pura y acontecimiento discursivo: “lo que vi, siempre, es que toda acción comienza exactamente por una palabra pensada. Palabra que acertada, dada o guardada, va abriendo el rumbo”. Nonada hace camino, funda e imagina territorio. Una Comala o una Santamaría. Un sertón.

(PP. 34-37)

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Escrito sobre agua

Por Juan Bautista Duizeide

La (im)posibilidad de un camino

Buscó en el río alguna señal, pero el río quieto no le devolvió ninguna.

 Luis Gusmán, Tennessee (1997)

Los primeros europeos que surcaron el Río de Plata lo llamaron, con precisa contrariedad, Infierno de los Navegantes. La escasa profundidad del estuario, sus errantes bancos de arena, su carencia de buenos puertos naturales, sus vientos leves y caprichosos que pueden convertirse rápidamente en temporales son suficiente argumento para ese bautismo. Y encima, están las mareas… En Buenos Aires desde setenta años atrás (1908), detalla José Antonio Wilde: “Bajantes ha habido en que personas a caballo y aún a pie, han penetrado por la arena o la playa hasta más de una legua. Otras veces las crecientes han sido alarmantes y aun destructoras. En julio de 1810 poco faltó para ser capturada por los patriotas la fragata española Mercurio, que bloqueaba nuestro puerto, debido a una bajante. Se inició un pampero tan continuado y violento, que en las primeras 48 horas era un verdadero huracán, aumentando por momentos la fuerza del viento. La bajante fue tan grande en esta ocasión, que al día siguiente se veían venir caminando por la playa tripulantes de buques que se encontraban en la rada exterior”. Manuel Mujica Láinez retomó esa bajante de leyenda en “El pastor del río”, uno de los cuentos de Misteriosa Buenos Aires (1950): “Hoy, miércoles 30 de mayo, Buenos Aires se asombró desde el amanecer porque allí donde el río extendía siempre su espejo limoso, el río ya no está. El barro se ensancha hasta perderse de vista. Sólo en los bajíos ha quedado el reflejo del agua prisionera. Lo demás es un enorme lodazal en el que emergen los bancos. A la distancia serpentea el canal del Paraná, donde se halló el antiguo amarradero de las naves de España, y luego la planicie pantanosa se prolonga hasta el canal del Uruguay y de allí hacia Montevideo. Nadie recuerda fenómeno semejante. Los muchachos aprovechan para ir a pie hasta el próximo banco de arena. Unas pocas mujeres llegaron a él, a pesar del viento, anduvieron paseando con unos grandes velos que las ráfagas les trenzaban sobre las cabezas, de modo que parecían unos títeres suspendidos del aire. Se dice que algunos fueron a caballo a la Colonia, vadeando los canales”.

A mediados de la década del ´60, entre muchas otras proezas, Rodolfo Walsh logró que el mítico editor Jorge Álvarez le fuera pagando adelantos por la promesa de una novela. Walsh pensaba que escribir en ese formato era todo un desafío para alguien que hasta ese momento se había destacado como cuentista, periodista y traductor. Al mismo tiempo, iba planteándose, en sus diarios, que la novela era un género burgués y por lo tanto perimido. El montaje de testimonios lo remplazaría. Finalmente, Walsh abandonó la escritura en torno a la gran bajante. Su protagonista, un argentino derrotado, de los que habían participado en la guerra de la independencia y en las guerras civiles, un gaucho de nombre Juan, intentaba cruzar a caballo el Río de la Plata aprovechando que el agua se había retirado. El proyecto de Walsh era de una ambición fronteriza con la imposibilidad. Durante ese viaje no sólo se verían descubiertos en el lecho del río los restos de la historia argentina, sino que aparecerían distintos estratos de lenguaje desde la Colonia hasta fines del siglo XIX. La novela abandonada se convirtió en el último cuento de Walsh: “Juan iba por el río”. Lo deja al protagonista en medio de la aventura de cruzar a caballo. ¿Alcanza el otro lado? Walsh lo deja cabalgando. Quedaba a los lectores conjeturar el final de ese aventurado cruce, pero ese cuento es el cuento desaparecido. El grupo de tareas de la E.S.M.A. que lo secuestró pasó luego por la quinta de San Vicente donde vivía bajo nombre falso y la destruyó. A Lilia Ferreyra se lo leyó el propio Walsh, su compañero. Martín Gras, sobreviviente de la E.S.M.A. pudo leerlo allí. Quizás sus páginas mecanografiadas sean todavía el botín de algún represor impune.

En el cuento “La salida que tanto habíamos buscado”, Fernando Krapp retoma la cuestión del cruce (im)posible del río. Un puente de orilla a orilla ha acortado, al parecer, las distancias. “Va a cruzar todo el río, decía papá. ¿Cómo podía cruzar todo el río un simple pedazo de asfalto? Ahí estaba la prueba, ese simple pedazo de asfalto nos llevaría del otro lado”. Por suerte para los lectores, lo fácil se complica y vira hacia lo fantástico. Krapp ya había asumido una reescritura de Walsh en “La fatalidad de las cosas”, en el que los viejos contendientes de “Un oscuro día de justicia” vuelven a encontrarse y a pelear, en un tren que cruza la oscuridad suburbana. En “La salida que tanto habíamos buscado”, Walsh dialoga con el Ballard de La isla de cemento. El puente diseñado para ahorrar tiempo, dinero y camino en la llegada al otro lado fracasa de manera ominosa. Es una máquina de no llegar, de perder gente. Del viaje que se cuenta -el de un grupo familiar- hay como en Moby Dick un solo sobreviviente: el que narra. El resto de la familia desaparece. Además de tratarse de un excelente cuento fantástico, incluso un cuento de terror, resulta arduo no leer en esas desapariciones y en ese fracaso la debilidad hasta ahora insalvable de otros proyectos argentinos.

(PP. 118-120)

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Estos fragmentos pertenecen a dos ensayos que componen “Lenguas”, el primer libro de la Colección Desierto y nación. Sus editores y directores son Gustavo I. Míguez y José E. Hage. El libro aparecerá por Editorial Caterva en 2017 y se presentará el sábado 11 de noviembre a las 19 en Caburé (México 620, CABA).