Literatura y Revolución de León Trotsky y su trama polémica (II)

Por Mario Castells

Partiendo de la imprescindible edición completa de Literatura y Revolución realizada por Razón y Revolución y del extenso estudio introductorio de Rosana López Rodríguez y Eduardo Sartelli, Mario Castells polemiza con los autores y su interpretación de que la perspectiva crítica del revolucionario ruso en literatura es reaccionaria, lo que se manifestaría en su defensa del realismo y su oposición a la vanguardia. Una crítica a la lectura del arte y la literatura “desde una perspectiva contenidista, politicista y de clase”.  (Segunda parte de la nota)

 

Trotsky se interesa en un proyecto mimético compenetrado con la peripecia del mundo moderno (el cine, el psicoanálisis, las nuevas tecnologías). No considera la razón ni como algo acabado, como una teleología objetiva que se manifiesta en la naturaleza o en la historia, ni como una simple capacidad subjetiva. Sino que, más bien, los patrones estructurales inferidos de las evoluciones históricas proporcionan referencias cifradas a las sendas seguidas por procesos de formación inconclusos, interrumpidos, dirigidos en falso, que van más allá de la consciencia subjetiva del individuo particular. Y es que el concepto de realismo puede variar según las concepciones del mundo y depende también del concepto que tengamos de la operación artística. Puede hablarse entonces de “formas del realismo” en un sentido histórico y también en el sentido de que son observables distintos grados de realismo, según la aproximación de la obra a los niveles profundos del desarrollo de lo real tanto en el sentido histórico como en el orden existencial.

Despegado del torrente de pasiones y encauzando el problema, Frédric Jameson ha afirmado que la propia historia de la estética sugiere que “algunos de los giros más paradójicos que se dieron en el debate marxista surgen a partir de contradicciones internas al concepto mismo de realismo, una magnitud incómodamente diferente de otras categorías estéticas tradicionales como la comedia y la tragedia, o la lírica, la épica y el drama. Estos -se invoque para ellos en este o aquel sistema filosófico una funcionalidad social u otra- son conceptos puramente estéticos, que pueden ser analizados y evaluados sin hacer referencia alguna a otra cosa que no sea el fenómeno de la belleza o la actividad del juego artístico (términos en los que tradicionalmente se ha aislado y constituido lo “estético” como una esfera o función separada con derecho propio)”.

La complejidad de las diferentes posiciones del debate, comparadas con las propuestas que se hicieron en los años setenta y sus refritos actuales, nos impulsan a una decidida defensa de la necesidad de replantear para cada nueva coyuntura el problema del realismo.

Seguimos con Jameson: “La originalidad del concepto de realismo reside en su reivindicación de un status cognitivo a la par que estético. Un nuevo valor, contemporáneo de la secularización del mundo bajo el capitalismo, el ideal del realismo presupone una forma de experiencia estética que no obstante reclama una relación vinculante con lo real mismo, es decir, con aquellas esferas de conocimiento y praxis que tradicionalmente habían sido diferenciadas de la esfera de lo estético, con sus juicios desinteresados y su constitución como pura apariencia. Pero es extremadamente difícil hacer justicia simultáneamente a ambas propiedades del realismo. En la práctica, un énfasis excesivo en la función cognitiva conduce a menudo a un rechazo ingenuo del carácter necesariamente ficticio del discurso artístico, o incluso a llamadas iconoclastas al “fin del arte” en el nombre de la militancia política. Al otro polo de esta tensión conceptual, el énfasis que teóricos como Barthes pusieron en las “técnicas” a través de las que se consigue un “efecto de realidad” tiende a transformar subrepticiamente la “realidad” del realismo en apariencia, y a minar esa afirmación de su propio valor de verdad por el que se diferencia de otros tipos de literatura”.

Si interpretamos que las loas a la novela de Ignazio Silone son una muestra de lo contrario, no hemos leído formalmente las diferencias que existen entre Fontamara (cercana en todo al realismo social latinoamericano, a novelas como Vidas secas de Graciliano Ramos, por ejemplo) y una novela del realismo socialista de Sholojov, Simonov o inclusive del “heterodoxo” de Ilhya Eremburg. Cuando leemos el artículo que Trotsky le dedica a Silone y sus caffoni, podemos quejarnos de lo que le falta, claro, y, parafraseando a Thomas Mann cuando dijo que “las cosas hubieran andado mejor si Marx hubiera leído a Hölderlin”, pensamos en lo bueno que hubiera sido que Trotsky leyera a Bajtin.

El tema es que los prologuistas y su organización, RyR, defienden el programa de la Cultura Proletaria o Proletkult. Han visto (y se han visto ellos mismos) en el Proletkult a los especialistas de la clase obrera que, pudiendo organizar esa nueva sensibilidad debido al manejo de la techné, la ciencia y el aparato del Estado, fueron desbaratados por la política conservadora del bolchevismo en general, identificando en la postura conciliadora de clases del trotskismo durante la NEP el principal escollo para el desenvolvimiento de este programa. El fracaso del Proletkult se dio entonces no en el plano del arte mismo sino en el de la política, como resultante de la lucha fraccional que los hizo pedazos. Como refiere el prólogo, las consecuencias que sufren los dos dirigentes más importantes, Bogdanov y Lunacharsky (pero también Pletnev y muchos otros más) cifran las oscilaciones de los actores de esta polémica en ese complejo teatro de operaciones.

Arianne Díaz en su artículo “¿Marxismo o populismo? El debate sobre la cultura proletaria” sintetiza estas posiciones: “Bogdanov trazaba un paralelo entre la revolución obrera y la burguesa, observando cómo esta última había desplegado, previamente a la toma del poder, su propia cosmovisión en todos los terrenos, desde el económico y científico, hasta el filosófico y artístico –lo que hoy de conjunto conocemos como Ilustración–. Algo similar, pensaba Bogdanov, debía elaborar la clase obrera, plasmando su visión del mundo en una “cultura proletaria”. Hablaba incluso de un “enciclopedismo obrero”, al modo del monumental proyecto de la Enciclopedia de Diderot y D’Alambert, y de Universidades y ciencias proletarias. (…) En el terreno artístico estas propuestas se vieron expresadas en diversos pronunciamientos del Proletkult, y eran la base de su insistencia en la ruptura con la tradición cultural previa, que se consideraba un vehículo de la ideología burguesa con la que por lo tanto había que romper -aunque los planteos de Bogdanov, que demandaban un beneficio de inventario respecto a la tradición anterior, no compartían el espíritu iconoclasta que manifestaron muchos miembros del Proletkult”.

Efectivamente, el Proletkult careció de un programa claro; no tuvo siquiera definición estética de eso que sintetizaba como cultura proletaria; eso los llevó a forjar un camarillismo acérrimo que buscó desde laderas oficiosas llegar a ser la camarilla oficial del arte soviético. Y si es sólo política, discutamos la pertinencia o no del programa proletkultista en la coyuntura histórica. Desde las implicancias que devienen de la escasez de papel hasta la alfabetización de millones de campesinos. El valor pedagógico que le otorgan al Proletkult es un error típico de la intelliguentzia que busca al nuevo príncipe siguiendo un identikit que se deforma dinámicamente, como el retrato de Dorian Grey. Difícilmente encontremos en el arte proletkultista algo que sirva para forjar una nueva sensibilidad.

Diego Rivera, León Trotsky y André Bretón

Adhiero a los planteos asimilacionistas de lo mejor del arte burgués que propugna Trotsky desde antes de haberlos conocido. Concuerdo cabalmente con los postulados de LyR pero no con los del “Manifiesto por un arte revolucionario independiente”. Entiendo que en su elaboración intervino de manera determinante la tragedia política y personal de Trotsky; el manifiesto que pergeñó con Bretón y Rivera -pero que él no firmó- es un intento desesperado por vencer el aislamiento político. Por eso, siguiendo el hilo rojo de este debate histórico, me valdré ahora de un proceso similar, aunque menos cruento que el ruso, el de la Revolución Cubana, no para trazar una comparativa, tan al gusto de esos marxistas que creen que la historia es un mapa del tesoro, sino para refutar la cínica ilusión de verdad principista que emanan los que no creen en las implicancias de la lucha de clases.

Ángel Rama en un artículo que todos los marxistas revolucionarios interesados en la crítica literaria deberían conocer, titulado “Norberto Fuentes, un escritor en el ojo de la tormenta revolucionaria”, del libro Literatura y clase social (1983), cuenta, además de la derrota de su línea cultural y del triunfo del pragmatismo oportunista del castrismo, cómo cierra su propia experiencia con la Revolución cubana. El artículo nos remite al contexto: Fidel Castro y su discurso “Palabras a los intelectuales”, de 1969, al cumplirse los 10 años de la Revolución, donde enuncia el famoso apotegma “Dentro de la Revolución, todo… Fuera de ella, nada”; Casa de las Américas y el boom de la literatura latinoamericana; Fernández Retamar fungiendo de monje negro estalinista y el matrimonio trotskizante Hart/Santamaría “dirigiendo” la política cultural del Estado. El relato de Rama empieza por el caso Padilla y prosigue con su burda autocrítica y la irrupción del caso Fuentes (coletazo de aquel, que deviene de la crítica que establecía Fuentes al Ejército Rebelde en la represión de la guerrilla contrarrevolucionaria en el Escambray). Debido al pedido de Padilla de que Fuentes se hiciera una autocrítica similar a la que le impusieran a él, a la que éste se niega, se precipita la purga de Fuentes de los espacios institucionales del Estado cubano y del partido. Se precipitan, al mismo tiempo, las desavenencias entre Rama y el castrismo. Por la defensa que hace Ángel Rama de Norberto Fuentes, y aún de excomulgados como Cabrera Infante y Reinaldo Arenas, defensa que se establece desde una postura programática respecto al arte en una sociedad que marcha hacia el socialismo, se ve conminado a dejar la isla y a romper con el castrismo.

Ángel Rama

Pero las vicisitudes de Rama continúan tras su ruptura con la dirigencia de la Revolución y la campaña cubana de desprestigio que se realiza desde la isla. Rama prosigue su labor universitaria en la Universidad de Maryland hasta que, con la llegada de la gestión Reagan, hostigado por una campaña macartista su contra (iniciada por Reinaldo Arenas, un ex defendido suyo, que lo acusa de Tupamaro), es expulsado de los EEUU. A esto se debe agregar la revelación, años más tarde, de Norberto Fuentes en Dulces guerreros cubanos (1999) de su pertenencia a los organismos de Seguridad del Estado, con lo cual su purga y su caso no habrían sido sino una burda puesta en escena, una trampa cazabobos. Tengamos en cuenta, tal cual lo detalla Rama en su descripción y análisis del proceso, que nuestro crítico no era ningún caído del catre de la literatura sino un cuadro político de larga data.

Sin duda es harto complejo estipular, al tomar el problema de la censura, cuál es el parámetro y el órgano desde el cual se regimenta su aplicación, pues este se encuentra atado a los barquinazos de la lucha de clases. No podemos aceptar con una venia reverencial, como plantea Rama, “la tesis de que el ejercicio de la crítica solo le sea permitido al coparticipe de la acción; es decir, que esta sea una concesión graciosa que dispensan o niegan quienes detentan un poder y quienes por lo mismo se ubican por encima de sus implicaciones”. Por eso, los trotskistas insistimos en la importancia superlativa de la democracia soviética, obrera, comunitaria, donde se explaye la consecuente participación del pueblo soberano en el ejercicio del poder y del gobierno. Trotsky defiende la censura como la defiendo yo mismo, en su carácter transitorio, lógicamente necesario. También Rama. Por supuesto, los niveles de censura nunca se pueden ejercer contra los revolucionarios. Dicho esto, cualquiera sabe, por otra parte, que ninguna clase social ni estado dominante concedió jamás el pleno goce de los derechos políticos a las clases dominadas ni a sus partidos, por más pacíficos que fuesen. Y en el momento más “libertario” de nuestra democracia capitalista, como consecuencia de un poder cultural digitado por empresas multinacionales, difícilmente podamos argüir, salvo que hagamos callos en la ideología, que no existe la censura en nuestra sociedad.

Las derrotas que nos laceran han demostrado que el sistema tiene el poder de recuperar y de desactivar incluso las formas más potencialmente peligrosas del arte político, transformándolas en mercancías culturales. Es un error seguir pensando a la manera de Plejánov (de Elías Castelnuovo, Lobodón Garra u otros epígonos del socialista ruso) que el formalismo es de derecha y el contenidismo de izquierda, o que hay una literatura de izquierda, definida desde parámetros tan burdos que pueden hacer que se considere de izquierda a un escritor como Cesar Aira, como lo afirma Damián Tabarovsky, o que la novelística de Selva Almada es de derecha, como sostiene Maxi Crespi. Los artistas creamos a partir de una experiencia propia y profunda de la realidad, no a partir de una cartilla programática, simplificada para la divulgación masiva o, menos aún, para la propaganda política.

(Link a la primera parte de la nota)

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