Pompeyo Audivert: «Habitación Macbeth toca una zona de identidad convulsa y traumatizada»

Entrevista por Pedro Perucca

Desde Sonámbula dialogamos con el dramaturgo, docente y actor Pompeyo Audivert, quien protagoniza y dirige Habitación Macbeth, versión para un actor de la famosa obra de William Shakespeare, un impresionante despliegue actoral en el que los distintos personajes de la obra habitan sucesivamente su cuerpo, que va mutando en escena.

Según la información oficial del espectáculo multipremiado -que hace algunas semanas comenzó con una nueva temporada en el Teatro Metropolitan, después de tres temporadas a sala llena en el Centro Cultural de la Cooperación- «Habitación Macbeth es el intento de arrojar junto a Shakespeare un piedrazo en el espejo también en el nivel de las formas de producción, de transparentar la estructura soporte, la máquina teatral y su metáfora, sin menguar la extraordinaria potencia poética que sostienen sus efectuaciones ficcionales, por el contrario, mestizándose con ellas, acrecentándolas, defendiendo la máscara (Macbeth), pero también sus misterios sagrados, su ser artificio ritual de una presencia (nos otros) que siempre evade la emboscada que el teatro le tiende amorosamente para develarla, y que tal vez sea la nuestra en esa latitud de ser sin máscaras». Habitación Macbeth sigue en escena hasta el próximo 9 de marzo.

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-Primero contanos un poco sobre las circunstancia de nacimiento de Habitación Macbeth.

-Lo que a mí me mueve a hacerla es básicamente llevar adelante un propósito de naturaleza teatral que yo ya vengo de algún modo poniendo en juego en todas las obras anteriores que estuve haciendo, hace mucho tiempo, pero sobre todo en estas tres últimas, que fueron Muñeca, La farsa de los ausentes y Trastorno, esa trilogía rioplatense de Discépolo, Roberto Arlt y Florencio Sánchez. Esas tres obras las tomé como superficie de inscripción de un propósito que me acompaña desde siempre que tiene que ver con poner a funcionar la máquina teatral y su metáfora. Yo creo que el teatro, más allá de las obras con las que enmascare su estructura, que siempre es una estructura funcional, ritual, se debe a un propósito que le es propio. El teatro como máquina en pelotas, por fuera de esas obras con la que reviste su estructura, tiene como temática de fondo y como sentido existencial una suerte de averiguación vinculada a la identidad y a la pertenencia a una escala extra cotidiana, yo diría que a una escala metafísica y poética, en el sentido de la multiplicidad de versiones que simultáneamente pueden producirse respecto de esas temáticas de base. Entonces tomé esas obras porque me parecía que los campos ficcionales que esas obras producían eran parientes de estos propósitos, quiero decir que estas obras tramitan asuntos que son familiares a estas cuestiones de las que estoy hablando y a las que la máquina teatral se debe.

Cuando vino la pandemia me apareció una vieja fantasía de máxima, que ya venía trayendo desde que empecé a hacer teatro, que era la de hacer yo solo una obra. Y de esa manera llevar esas cuestiones a una escala desmesurada, prehistórica o posthistórica, como era el momento de la pandemia, donde parecía que era la extinción del mundo y uno se encontraba en esa circunstancia sólo, rodeado de sus familias, en una suerte de caverna, en mi caso en un descampado en Mar del Sur. Todas circunstancias que me estimulaban a sentirme en un borde de extinción. Entonces me vino la asociación esa que ya venía trayendo hace mucho, que también tiene que ver con situar el cuerpo del actor como único teatro, como zona teatral… puede no estar el edificio, puede estar situado ese cuerpo en un páramo, rodeado de piedras, con una fogata y espectadores alrededor y ya podemos decir que el edificio del teatro existe, en la medida en que ese cuerpo está ahí disponible para ser habitado por distintas fantasmagorías, entidades o visitas que puedan querer presentarse en una cita semejante, en esa circunstancia, que tiene algo de mediúmnico, de sobrenatural y de teatral.

Entonces me parecía que Macbeth era una obra muy apropiada para llevar adelante esta idea de hacer yo solo todos los personajes porque tiene en sus vicisitudes muchos elementos sobrenaturales que van asediando la circunstancia, que la van signando, que la van cambiando y van haciendo que este tipo se vaya transformando de un noble servidor de su rey en un asesino compulsivo. Me parecía que también era una obra que tenía un carácter universal y en ese momento sentía que estábamos en una circunstancia universal. Eso me movió también a salirme de esa tendencia mía de los últimos años a tomar autores rioplantenses y tomar un autor universal.

-En muchas críticas y lecturas de Habitación Macbeth parece valorarse casi como su principal mérito el tour de force, que es indiscutible por la intensidad actoral y la exigencia física, pero me parecía más interesante intentar una lectura más política, aunque sea para cascotearla más adelante. Por un lado está el escenario distópico, que seguro también tiene que ver con su escritura durante la pandemia que recién describías, como si fuera una hoguera en el medio de la nada, con alguien que empieza a actuar una historia junto al fuego, interpretando a todos los personajes, y por otro, al menos en tu versión, algo que no es tan explícito en el Macbeth original, que es una metareflexión sobre el hecho teatral (algo que además vos enfatizás en muchos momentos con agregados al texto original). Y la lectura política también tiene que ver con este binomio teatro y política, que nacieron juntos y que, como dice Badiou en algún lado, se hermanan en su forma de construir sus verdades y subjetividades, poniendo a lo colectivo en el centro. No hablamos de “teatro político”, claro, sino de lo político en este sentido de la construcción de un “nosotros” particular, con una reivindicación del poder de lo colectivo (algo que tampoco parece casual, pensando en su contexto de nacimiento).

-Lo que da pie a la obra es ese deseo de establecer el ritual teatral y su metáfora en un sólo cuerpo y buscar una excusa para revestir esa operación con algún campo ficcional mítico, teatral, como puede ser la obra Macbeth, y llevar adelante esa operación. Es un interés teatral. Pero no voy a negar que llevar adelante ese propósito es una operación poético-política, en el sentido más profundo del término que tiene que ver con situar un campo de realidad artificial, la escena, para discutirle al nivel histórico que asiste a ella su rol de realidad y para impugnarlo como campo ficcional alineado. No desde la palabra misma, de los signos o las metasignificaciones que la circunstancia Macbeth pueda tener, aunque sí a través de ellas, sino básicamente a través de una forma de producción de ese campo de realidad artificial que se erige como verdad orgánica de artificio, no ficción, no relato, sino forma de producción poética para dicutirle al frente histórico su rol de realidad, con su propia ejemplaridad funcional. Por lo que comporta su forma de producción, la escena es más verdadera, intensa y real que el campo de realidad que asiste a ella, por lo que comporta la suya, ficcional, alienada, compulsiva, descerebrada, unidimensional. Entonces eso me parece que es una operación política de fondo, muy profunda, que es mucho más peligrosa que aquella que puede bajar algunas líneas particulares desde las circunstancias ficcionales con las que se reviste esa máquina para concitar esa unidad referncial con los espectadores y hacer finalmente su operación. Así que en ese sentido, sí, siento que es una circunstancia política la obra, porque produce una empatía con el espectadora de naturaleza poética y metafísica, el espectador siente una identificación no sólo con las circunstancias de Macbeth en el sentido de que las comprende como un asunto que le es familiar a su situación histórica, por lo que va pasando ahí, sino por algo que no es de esa dimensión histórica que es ese funcionamiento que está ocurriendo en la escena, ese extrañamiento que se produce cuando uno ve un cuerpo habitado por una obra de teatro y no pude dar cuenta de cuál el remitente, quién esa identidad que está ahí que algunas veces dice ser uno y a veces dice ser otro. Incluso el servidor de escena pareciera ser que es él la última identidad. Pero también las brujas hablan de un cuerpo que encontraron en la fosa, de un actor, y que se han metido adentro de ese cuerpo para distraer a Hécate, que sería el público. Entonces ese remitente es escurridizo, no termina de ser posible establecerlo. Eso es interesante, porque habla también de la identidad histórica como una identidad traumática. La obra habla también, en su forma de hacerse, de un trauma identitario individual y colectivo que signa nuestra etapa, de un trastorno, de una imposibilidad de estabilizar una identidad espejo.

La obra habla de un piedrazo en el espejo de la identidad individual y colectiva y de lo traumático que resulta no poder restablecer ese reflejo, señalando también críticamente de algún modo que esa estabilidad es una lápida que está destinada a paralizar y a anular la identidad de fondo de los seres individuales y colectivos, que es de naturaleza poética y metafísica.

-Para seguir con el hilo de los guiños políticos que metiste en la obra… La política por supuesto que tiene un montón de teatralidad, está claro que es uno de sus elementos constitutivos, tanto como el teatro tiene de política. Pero me parece que en la obra reforzás las referencias políticas para plantear en un primer momento una explicación funcional de que ese campo es el que rige nuestras vidas, pero inmediatamente ponés esa explicación en duda, deconstruyendo el problema y mostrando que esa causalidad que parece cerrar en realidad no explica nada, por esto mismo que estás mencionando de que la apuesta es mucho más de fondo que una explicación “superficial” sobre los mecanismos de la política. Esa operación la hacés en relación con el teatro también, mostrando el backstage de la dinámica teatral: Macbeth tiene que actuar, Lady Macbeth le da marcaciones, etcétera. Pero al fin todo eso no es el centro de la historia. Y tampoco la política concreta, todo lo que tiene que ver con las decisiones políticas cotidianas, aunque muy presentes, constituye el centro de la obra.

-A mí em interesa mucho por un lado transparentar la estructura formal, la máquina teatral, revelarla, no ocultarla en pos de establecer un campo ficcional precioso y realista que parezca ser él, eso me parece berreta y peligroso y antinatural para lo que seria la función de un teatro signado por su propósito. Pero por otro lado también me parece importante afirmar que, cuando está en juego ese campo ficcional en el que también se transparenta la máquina teatral, hay que hacerlo de verdad, entrañadamente. No por ser parte de un mecanismo que está siendo revelado, y que es un oficio, esa realidad es menos intensa, sino que tal vez, por el contrario, al tener cierta lucidez, esa realidad de ser parte de un funcionamiento artificial tal vez pueda arder con más plenitud, desde su propia realidad ficcional. Es como si fuera un poco nietzcheano: sabiendo que vas a morir, arder lo mejor posible esa circunstancia. No es un propósito intelectual que después pasa a ser la práctica, sino que a mi me sale hacerlo así. Me sale a la vez actuar con todo, con total verdad, pero revelando que eso es parte de una mecánica.

En el paso a paso del ardor con que se llevan adelante esos campos ficcionales o esos momentos de intensidad expresiva, si uno puede enfocarlos se va a dar cuenta de que esa referencia a la máquina teatral no es algo que remita a la palabra sino que sucede en los procedimientos físicos y compositivos del cuerpo, es algo que está sucediendo en medio de toda esa intensidad de la actuación. Si uno lo pudiera enfocar, si uno supiera las claves, podría ver que los movimientos no son parte de una orgánica histórica sino que son trazos compositivos que empiezan y terminan y que tienen distintas velocidades y toda una técnica y una mecánica formal para suceder, que es lo que los hace pertenecer a ese mecanismo teatral. Es como si se tratara de un teatro japonés en donde todo está codificado, el movimiento de los dedos, de los ojos, la expresión de la máscara, la posición en el espacio, las discontinuidades a partir de las que se van desarrollando esos acontecimientos. Todo es máquina teatral. O sea que eso no es simplemente un concepto o algo que se dice sino que es algo que se hace, que sucede ni bien empieza la obra en la que arden esos asuntos dramáticos como si fueran de verdad. Y uno cree en ellos porque cuando están bien hechos.

Ni que hablar de que además en Habitación Macbeth esto va sucediendo en un mismo cuerpo en el que los personajes van cambiando, con lo cual ya eso es mucho más maquínico, está aún más internado en el procedimiento. Cada uno de esos personajes funciona maquínicamente, es una orgánica de artificio. Así que eso me resulta muy interesante, que sucedan las dos cosas a la vez.

-Retomando la imagen de la hoguera con alguien actuando a su lado para un público más o menos informal, me parece que, como pasa con las obras que son exitosas y se transforman en “fenómenos culturales”, en tu obra termina participando mucha gente que no es habitué del teatro. A veces esto se nota en la sala con reacciones como las risas cuando decís “política”, como si hubieras dicho “culo”. Ese tipo de cosas, que tienen algo que sin dudas está muy bien, ¿qué te generan? ¿Cómo te llevás con esto?

-Para mí es buenísimo que pase eso. Viene público de lugares muy distintos y llevamos la obra también a lugares muy distintos. Y me gusta cuando se produce esa circunstancia donde hay algunos que están más enterados de algunas cosas y otros de otras, algunos que creen que los signos van por ahí por el lado de la risa, otros que se molestan con los que se ríen… Me gusta que pase todo a la vez, porque eso es parte también del teatro, que ser sucedan de una forma muy amplia los registros y las reacciones. Y disfruto tanto de unos como de otras, me alimentan ahí mismo en la escena los silencios tanto como las disrupciones que también traen esas risas o incluso algunas toses de incomodidad. Porque a veces también sucede eso, que hay gente que se incomoda o no sabe cómo situarse. Pero todo eso es parte también, como el fenómeno político, de un amplio espectro de registros. Me llevo bien con eso, me gusta, me divierte y me parece que es parte del teatro, que el teatro es eso también.

-Porque además como obra es exigente para el espectador, porque es extensa y lo que se ve es un sólo cuerpo en escena reclamando acompañar todas esas transformaciones con una complicidad sostenida durante un período largo de tiempo, algo que si ya para un público más teatrero puede ser difícil, con alguien que va porque esta es “la obra que hay que ver en este momento” por ahí esa incomodidad puede ser una reacción natural…

-Sí, a alguna gente le puede resultar larga. Ahora achiqué un poquito algunas cosas. En general le gusta a la gente, le gusta a todo el mundo. Algunos se han quejado de alguna cosa o no se han podido meter, pero todos los comentarios que recibo (y yo me ocupo mucho de registrar las cosas que se dicen, por ahí a través de otros, siempre atento a lo que se dice) son buenos. En general la obra funciona bien y es muy placentero estar ahí.

-Bueno, de algún modo eso se prueba con la continuidad que está teniendo, ahora con las funciones en el Metropolitan, con una sala aún más grande.

-Sí, la idea del cambio de sala también fue la de aprovechar la mayor capacidad de la sala para hacer una función menos, porque en la semana a lo mejor hacemos alguna por ahí… Y no puedo hacer cuatro por semana.

-En alguna entrevista hablabas de que la pandemia trajo también algunas transformaciones subjetivas que tal vez no estamos captando mucho todavía, algunos de cuyos reflejos incluso podrían verse incluso en el escenario político tremendo que estamos transitando. ¿Cuáles te parece que podrían ser esas transformaciones, que de algún modo también fueron el campo de nacimiento de la obra?

-Yo siento que la pandemia nos condujo a una introspección, puertas adentro de nosotros mismos, a nivel global, todos los cuerpos estuvieron en ese estado larvario donde aparecen algunas fantasmagorías luminosas u oscuras, de todo tipo. En mi caso, fue muy revelador de ciertas fuerzas originarias mías que se pusieron de manifiesto, cosa que no hubiera pasado sin la pandemia, no me hubiera animado a hacer esto que estoy haciendo, poruqe es muy peligroso para un actor de mi edad, que ya estaba instalado en una posición más o menos cómoda. Y la pandemia me hizo entender que el único edificio teatral que quedaba era yo, como dije al principio, entonces tenía que hacer eso, así como el mono de Kafka escapa de la jaula transformándose en hombre, yo escapé de la jaula transformándome en Habitación Macbeth. Y la verdad que eso para mi fue muy revelador de ciertas fuerzas originarias mías que acudieron a mi auxilio en un momento desesperante, casi te diría una ráfaga de infancia o adolescencia que vino a mi rescate y me reconvirtió, me transformó en otra cosa que yo no estaba pudiendo ser, me permitió dar un paso más que no hubiera dado. Entonces yo estoy muy agradecido a la pandemia.

Pero a la vez me doy cuenta de que en términos colectivos esa introspección también pudo haber acendrado tendencias muy oscuras o nefastas que estaban larvadas en la sociedad mundial (porque todo es a nivel mundial, ya no se puede hablar sólo de lo local). Y después empezaron a germinar y lo siguen haciendo, cuestiones irracionales que se han puesto de manifiesto y que de algún modo son parte de una escalada de un camino secreto de la luz hacia sus fines, que tiene que pasar por ahí. Tenemos que pasar por esto para poder volver a un grado de conciencia colectiva, a un “nosotros” que se pueda restablecer como realidad poética y social, una colectividad que ahora se ha perdido por completo. Hay una desconexión absoluta, un comportamiento epiléptico social. Pero curiosamente eso permite que se vuelva a poder plantear la reconstitución de un “nosotros” que habíamos perdido bajo el gobierno del canalla de Alberto Fernández, donde se había diluido la intensidad del nosotros que tanto había crecido bajo el gobierno de Mauricio Macri y que se había planteado como campo de realidad y de repente se la traicionó. La idea del “nosotros” estaba diluida por completo, pero ahora aparece esto y vuelve a extenderse. Y bajo un signo y una perspectiva mucho más alentadora que la de Sergio Massa, porque ese “nosotros” bajo un gobierno de Massa se hubiera seguido disolviendo hasta grados inimaginables. Pero a la hora de pensar en lo positivo creo eso. Ahora ya de nuevo nos cruzamos entre nosotros y hay algo más fuerte, más allá de que eso no se pueda activar de inmediato en la realidad porque nos van a matar, porque hay sectores que quieren sangre.

-¿Y por qué creés que sigue funcionando Habitación Macbeth en el nuevo contexto? Porque siempre una obra que funciona de alguna manera expresa o conecta con algo de los sueños o pesadillas de una sociedad. ¿Que tocó o que toca tu obra?

-Toca lo que ya venía tocando, que se ha intensificado exponencialmente a partir del resultado de la elecciones. Toca esa zona de la identidad convulsa, traumatizada, que quiere escrutarse, que quiere dar consigo de algún modo y va al teatro a suspenderse, a relativizarse y a verse en otras configuraciones. La obra esta habla de eso de una manera muy honda en su forma de producción, no solamente en lo que la obra dice de por sí, en lo que dice Shakesperare y en las circunstancias shakespirianas, sino en la forma en que la obra está hecha. Y eso produce una gran reflexión concreta en un acto respecto de esta identidad convulsa de la que somos fruto, esta identidad colectiva que va pariendo también individualidades que la representan y la vibran de distintas maneras, donde también está en juego algo de lo colectivo. Entonces yo creo que algo de eso está muy a la vista. Pero también lo que avienta la obra en el espectador como circunstancia ritual es la posibilidad de hacer vibrar su propia identidad poética, creo que también bajo la forma de ser de esa obra lo que se produce es una extraña empatía respecto de una identidad desidentificada que puede vibrar en múltiples valencias de su ser presencia. Y eso me parece que es muy alentador, bello y esperanzador… Básicamente, es muy teatral. Y eso me parece que se ha intensificado exponencialmente, el público tiene una identificación metafísico-poética con el acontecimiento y eso es lo mejor que puede pasar. De yapa, van algunos guiños a las circunstancias históricas más concretas, en el texto y en la vicisitud, pero de yapa, lo central es lo otro.

-En cuanto a alguno de esos guiños pensaba en el agregado que hacés con lo de Macbeth pasándole los espectros, la locura, a su esposa, sobre lo que en alguna entrevista dijiste que no está en la obra original pero que debiera estar. ¿Por qué? Porque aunque si, como se suele decir ultrasimplificadamente, el tema de Macbeth sería el de la traición también es cierto que hay alguien a quien él no traiciona, que es su Lady Macbeth. Pero en tu versión, con ese pasaje de la locura a ella, podría creerse que sí. Como en 1984, cuando ante la tortura de la habitación 101 Winston finalmente se quiebra y pide “háganselo a ella”.

-Yo no creo que eso signifique que la está traicionando, sino que cuando las brujas se lo ofrecen le está haciendo pagar el costo de la culpa, está queriendo compartir con ella una carga que es insoportable. En la obra original siempre me llamó la atención que a ella le empieza a pasar lo que le pasó a él al principio y a él ya no le pasa más, sin explicaciones. Y leyendo sobre cómo la obra va sobreviviendo el paso del tiempo me entero de que en realidad fue recauchutada, juntada en distintos lugares y la armaron con lo que quedaba, se fueron tomando distintos folios y se la fue reconstruyendo. Y es evidente que le faltan algunas partes, por eso es una obra tan corta, tan abrupta. Y me parece que una parte que le debe faltar es aquella en que él va a visitar a las brujas para ver cómo seguir y donde las brujas le proponen ese alivio de su carga, transfiriéndosela a su esposa. Sino es muy rato que la mujer, que estaba tan definida al principio, que no tiene ninguna duda, que va para adelante, que también parece haber sido visitada por las brujas… porque cuando él llega al castillo y la encuentra, ella ya está totalmente decidida. Y de repente al final se transforma en un personaje trastornado, que no puede dormir, que tiene sangre en las manos… Entonces me parece que esa escena le cabe. Más allá de que Shakespeare lo haya escrito o no de esa manera, me pareció oportuno construir esa escena y dar en ella salida a esa suposición, algo muy adecuado al relato.

-Además está buenísimo el efecto de duda que genera en el espectador, de si eso está o no está en la obra original…

-Hay muchas cosas que agregué pero de forma que no se sepa si están agregados o no. Muchas cosas de (Jorge Enrique) Ramponi, un poeta que me gusta mucho…

-Y la cita de borgeana del “íntimo cuchillo en la garganta”.

-Claro. También alguna cosita de Thomas Bernhard.

-Para terminar, leí que estabas trabajando con Hamlet ahora.

-Estoy hace dos años haciendo una versión de Hamlet, la dejo, la agarro… Pero ahora ya la estoy terminando y es lo que pienso hacer después de esto. Se va a llamar Hamlet, un piedrazo en el espejo, y también es una excusa para hacer andar la máquina teatral y sus asuntos. La obra sucede también en un páramo, como si fuera un cementerio con ruinas de un castillo, pero no están los noruegos afuera sino que lo que hay es algo que no se sabe qué es, que asedia y está como queriendo invadir. Y hay muchos fantasmas presentes, el mundo de los muertos está muy implicado en esa realidad, aunque no está a la vista de todos sino de algunos de los personajes. Y hay toda una reflexión vinculada a la teatralidad, en esta obra donde además el teatro está muy presente. Y por otro lado, voy a armar una varieté con cosas de los alumnos avanzados de los talleres de acá (Teatro Estudio El cuervo), una especie de Parakultural de máquinas individuales.