«Realismo y utopía en The Wire», una conferencia de Fredric Jameson (1)

Por Fredric Jameson – Transcripción y traducción de Graciela Rapaport

Graciela Rapaport transcribió y tradujo para Sonámbula una conferencia sobre la imprescindible serie The Wire que el ensayista y crítico estadounidense Fredric Jameson bridó el 2 de diciembre de 2014 para los alumnos de SUR, Escuela de Profesiones Artísticas, una institución fundada por el Círculo de Bellas Artes de Madrid y La Fábrica. En la misma jornada, el Círculo de Bellas Artes le entregó su Medalla de Oro, un reconocimiento «a creadores e intelectuales cuya obra ha contribuido decisivamente a la renovación de las artes y la cultura contemporáneas». Hoy compartimos la primera parte de la charla, que completaremos en una próxima publicación.

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[The Wire] no fue un gran éxito cuando se estrenó. Y hubo varias ocasiones en las que, como suele pasar en televisión, estuvieron a punto de levantarla: pocos espectadores, etcétera. Pero sobrevivió lo que hoy es una versión completa, y creo que siempre se la respetó, que el público entendió que esto era algo de gran calidad y que cuando salió el DVD y se la pudo ver en casa, cuando se pudo ver la serie completa, se entendió mucho mejor que se estaba frente a un clásico y que esta serie era algo muy, muy especial en la historia tanto del cine como de la propia televisión.

Norman Mailer, uno de los grandes escritores norteamericanos, que murió recientemente, dijo, en algún momento que tal vez, este nuevo tipo de serie de televisión era un renacimiento, en una forma diferente, de la novela. Se venía hablando de la muerte de la novela. La televisión y el cine fueron, no voy a decir sus competidores, pero sí sus “primos”, aunque, creo que hay algo muy interesante y es que la mayoría de las películas están basadas en cuentos y no en novelas. Se puede ir más allá y decir que algunas de las grandes novelas modernistas surgen de cuentos. El Ulises de Joyce que tiene, por supuesto, ochocientas páginas, empezó como un cuentito de la extensión de Dublineses, que es el libro de relatos de Joyce. También, la idea era que La montaña mágica fuera una nouvelle de la extensión, más o menos, de Muerte en Venecia. Eso también sería un indicio de la crisis de la novela. De alguna manera, el renacimiento de la novela modernista también viene del cuento, pero creo que solo excepcionalmente   una película puede capturar con efectividad toda la densidad de la novela.

Pero ahora tenemos esta forma nueva que tiene algunos paralelismos en la historia de la literatura: en la novela por entregas, por ejemplo. No me consta que todas las grandes novelas del siglo XIX se publicaran por entregas, pero, de hecho, existe una relación entre el desarrollo de la novela y la novela por entregas, ambas empezaron en Francia, en Inglaterra y en todos lados, en la década de 1840, con el nacimiento del diario popular, uno que todos podían comprar. Antes de eso, los diarios eran muy caros, había que sacar una suscripción a un salón de lectura para leerlos. Pero en 1838[1], con Girardin y La Presse, no estoy seguro, aparecieron diarios populares, baratos, y se convirtieron en el vehículo de la novela por entregas, la más famosa en francés fue la de Eugène Sue, Les mystères de Paris, incluso Marx escribió sobre eso. Y en Inglaterra, Dickens. Y esto se desarrolla de manera irregular durante todo el siglo XIX.  Se ha estudiado la novela por entregas y, de hecho, exige una atención especial. Dicen que, en los Estados Unidos, por ejemplo, las novelas de Dickens se publicaban en forma de pequeñas ediciones especiales, y la gente iba a los muelles del puerto de Nueva York a esperar la llegada desde Inglaterra del último episodio de alguna de sus novelas, así que se las buscaba muy, muy apasionadamente. Y con este nuevo tipo de forma televisiva, pienso que es similar. [Tomemos una serie] no tan importante como esta; Homeland, por ejemplo. Bueno, se espera, el domingo a la noche, el último episodio de Homeland.  Hay algo en las novelas por entregas y más tarde en las películas, lo que se llama “final en suspenso”[2], es decir, al final de cada episodio, pasa algo dramático. En el último episodio de Homeland, parecía que… yo no vi los últimos episodios, pero en el último que vi, hubo una explosión, y parecía que habían matado a todos los protagonistas, entonces, uno espera el próximo episodio. Se supone que no los mataron, porque va a seguir, pero uno espera el siguiente, ¿cómo lo van a resolver? Eso es el final en suspenso, [es como si] la heroína o el héroe quedaran colgados de un precipicio.

The Wire es un poco diferente y pienso que, de hecho, hay una recepción diferente cuando sale en formato de DVD porque hay una tendencia a sentarse y mirar varios episodios, o incluso toda la serie de una sola vez si tienen la energía suficiente. Son cinco años de series [sic] independientes. No son episódicas, son una historia continua con muchísimos personajes que se interrelacionan. Cuando la volví a mirar, cuando volví a todos los grandes episodios, pensé “ah, tengo que volver a ver esto”; realmente, las actuaciones son magníficas, los personajes son tan maravillosos, que se pueden ver las múltiples cualidades que hay aquí. Y David Simon contrató a varios escritores de gran calidad para escribir los episodios.  Con frecuencia, cada episodio está escrito por un autor diferente, pero es obvio que Simon es el encargado de darles unidad.

Así que tenemos una versión nueva de la novela, una forma nueva que puede hacer lo que hacía la novela, pero que es distinta de las series de televisión episódicas, distinta de las películas, porque puede ser más cara, […] incluso, que una película larga, más que estas trilogías tontas que están saliendo ahora y que una película como El Hobbit o El señor de los anillos y cosas así. Y queremos ver si podemos entender cómo funciona, o al menos, como funciona en este caso. Yo no conozco nada como esto, me decepcionó la obra reciente de David Simon, no recuerdo en qué está trabajando ahora, pero eso es porque uno quiere que él vuelva a hacer esto otra vez, quiero decir, no hay nada como esto. ¿Y puede reproducirla él mismo?  Bueno, tampoco queremos eso, pero pienso que no hay otra serie que pueda compararse con esta, tanto en su alcance como en la forma en que concluye cada año.  Porque creo que las series que son tan famosas, Los Soprano o Breaking Bad, necesitan episodios independientes, para tener una continuidad tal, que uno pueda meterse en cualquier momento; pero aquí, esto es diferente, como en la novela, uno no toma una novela y decide que va a leer solo el capítulo cinco, es una unidad, y esta serie es una unidad, igual que la novela.

Quiero decir algunas palabras, y así lo hago en mi ensayo, sobre la crisis de la cultura de masas. Hay cada vez más trabajos escritos sobre The Wire en muchos idiomas, hay una colección francesa sobre The Wire, que incluye mi ensayo, pero la mayoría es de críticos franceses. […] Entonces, la crisis de la cultura de masas.  Yo diría que una de ellas es la crisis del melodrama. El melodrama fue siempre un elemento esencial de la cultura de masas, en contraposición con la “alta cultura”. Ahora bien, la cultura literaria siempre incorporó elementos melodramáticos y creo que esto es más cierto para el teatro y para el cine que, en el período mudo, surgió del teatro.  […] Pero eso que nosotros pensamos como literatura clásica siempre intentó escapar de sus elementos melodramáticos. Hay muchas definiciones de melodrama, pero se lo puede definir como la trama organizada en torno a la lucha entre el bien y el mal. El melodrama necesita villanos y, por oposición, necesita víctimas y héroes, así que tiene que haber una noción de inocencia. En general, esas funciones tienen marca de género, la víctima es mujer (esto viene de la novela del s.XVII), el  villano es  hombre: un seductor, un cura malvado –en la tradición inglesa, porque los curas católicos son malvados en la tradición protestante, en la novela gótica–.Pero en la novela literaria, como se desarrolla en el siglo XIX, hay un esfuerzo por purgar a la novela de esos elementos melodramáticos y hacer algo distinto. Yo escribo algo sobre eso en mi libro Antinomies of  Realism. Creo que no está en español. En particular, escribo sobre una de las principales escritoras de la tradición, George Elliot, y de los intentos que hace para escapar de esta oposición binaria entre el bien y el mal, y producir algo diferente; yo entiendo que intenta suprimir las diferencias de manera tal que los personajes buenos sean mucho más complicados y ambiguos y que los malos sean mucho menos melodramáticos y que se vuelvan ambiguos. Pienso que esto representa una crisis de la idea misma del mal. […] Para Nietzsche y otros que vienen después, el mal es la otredad. […]  Nietzsche y después Sartre y otros hacen un análisis en el que aquellos que consideramos buenos, somos, sencillamente, nosotros mismos, nuestra clase; el mal es la otredad. Como es obvio, esto desacredita la noción teológica del bien y el mal y en general, a medida que se expande el Iluminismo, la otredad misma disminuye. Permítanme decirlo así: está la noción de Habermas de comunicación universal, de la racionalidad como comunicación, esto quiere decir que la racionalidad se basa en la mutua comprensión y que poco a poco, en la medida en que se expande la comprensión de todo tipo de personas y de todo tipo de conductas, lo que está reservado para la irracionalidad disminuye necesariamente.  Mi tesis sería que, hoy en día, ya no hay nada irracional. Entendemos todo, quiero decir, entendemos la mayoría de los actos que antes se hubieran considerado los más irracionales. Si miramos, por ejemplo, la obra de Foucault sobre esos asesinos seriales, no recuerdo cuál era el famoso… Moi, Pierre Riviere, no sé si alguno de ustedes leyó ese texto del siglo XIX. Pierre Riviere era un muchacho granjero que mató a sus padres, creo. Para el siglo XIX, esos eran ejemplos atroces de lo irracional, de lo incomprensible y, por lo tanto, de algún tipo de mal absoluto. Incluso ya en Kant, el mal completamente radical es el que no tiene absolutamente ninguna motivación. Kant todavía retiene una categoría para el crimen sin motivación, el crimen incomprensible de personas que hacen el mal por el mal mismo, si eso es posible. Yo pienso que hoy, más y más, nada es incomprensible para nosotros, con la difusión de la psiquiatría. Si eso es así, entonces es un golpe terrible para el melodrama, porque si el melodrama depende de la categoría del mal y si esa categoría se está reduciendo y disminuyendo, ¿de dónde van a salir los villanos? En el siglo XIX y en la cultura popular, había, hasta hace poco, una amplia variedad de motivaciones malvadas a disposición: en la historia de misterio, en el melodrama de cualquier tipo; y la cultura popular, la cultura de masas, recurrió a esa variedad de delitos para sus tramas, y ahora voy a hablar sobre la construcción de la trama.

Tomemos, por ejemplo, el dinero; si todo se reduce al dinero, si todos los crímenes se reducen al dinero, entonces dejan de ser interesantes, ¿cierto? Todos entienden al dinero como motivación, ¿es el mal? ¿la corrupción? Si es universal, deja de ser el mal en el sentido más antiguo, así que las tramas basadas en matar a alguien por dinero son aburridas, ¿cierto?  Ya no pueden proporcionar el material para el melodrama. ¿Qué queda entonces? Yo veo dos tipos de malvados que son frecuentes en la cultura de masas contemporánea, en la construcción de la trama en la cultura de masas contemporánea.  Uno, que está en todos lados, en todos los libros que se leen, en los libros chatarra que se pueden leer hoy en día, en todos lados encontramos una sola figura: el asesino serial. Eso significa que hay una gran monotonía en torno a esto. Obviamente, el asesino serial tiene algunas connotaciones sexuales, a veces más, a veces menos, pero parece que es el único tipo de melodrama imaginable hoy en día. Así que la cultura de masas queda reducida a algo muy monótono. Esa es una de las formas del mal. La otra, por supuesto, es el terrorista. Ninguno de los dos tiene motivaciones, ¿cierto? El asesino serial mata a todo el mundo solo porque tiene que hacerlo, y el terrorista… bueno, ¿quién sabe? Pero el terrorista se mata a sí mismo, mata a otros, etcétera.  Ahora, el problema es que, en definitiva, si se quiere hacer interesante a un asesino serial, hay que rastrear alguna raíz psicoanalítica y encontrar una explicación. Y resulta que es un abuso infantil o algo por el estilo.  Bueno, entonces eso parece que resuelve el asunto. El terrorista, si se mira más de cerca, si el terrorista se convierte en una figura política, entonces salimos del melodrama, porque la política es la política. Ya no es “el mal”, ya nadie piensa los movimientos políticos –sin importar su pertenencia, ni lo violentos que sean– en términos morales, se piensa en ellos en términos políticos. Entonces, el terrorista corre el riesgo de desaparecer como elemento del melodrama y el asesino serial se vuelve más y más monótono y más y más problemático. Y, por supuesto, en los Estados Unidos, está esa categoría relativamente nueva de la pedofilia y del mismísimo abuso infantil, pero eso es muy oscuro y no sé si hay mucha cultura de masas que se base en ella; escenificar un villano en eso términos es muy difícil.  Entonces, como digo, hay una crisis en la cultura de masas, en la construcción de la trama. ¿Cómo se hace una trama melodramática si no hay villanos? Una vía de escape es que la lucha entre el héroe y el villano ya no sea individual, sino colectiva.  Eso puede observarse en las historias de detectives. Había una vez… detectives individuales, detectives privados, por ejemplo. Sherlock Holmes es un detective privado que, a veces, trabaja para el gobierno  –su hermano trabaja en el Ministerio de Relaciones Exteriores– a veces, para la policía estatal y gana dinero con eso. Después, poco a poco, hay una transformación y en el siglo XX tenemos a los grandes detectives privados: Poirot, Miss Marple, el Marlowe de Raymond Chandler. Y supongo que cada vez hay menos detectives privados en la vida real, no lo sé, pero sí hay cada vez menos en la ficción, así que hay una transición del detective privado individual, como Marlowe, al policía, y, con el policía, se desarrolla una forma llamada “de procedimiento policial”, y en su mejor versión, eso involucra a todo un equipo, todo un colectivo, un equipo de policías completo, y se puede hacer mucho con eso: hay un policía estúpido, cómico; hay un policía burócrata, hay varios. Y entonces está el protagonista y sus amigos. Y pienso que la mejor serie […], la sueca de Sjöwall y Wahlöö, son diez libros en los que su héroe nominal es siempre el mismo, los llaman “la serie de Martin Beck” […]. Él está rodeado de otros colegas idiosincráticos. Por ejemplo, hay un colega, no recuerdo su nombre, que se especializa en recordar nombres de criminales, él mismo es una especie de computadora.  Pero cada vez que lo necesitan, está en el baño, así que es cómico, hay una dimensión de comedia en este asunto colectivo.  Bien, lo que tiende a pasar en esta evolución es que, de a poco, y pienso que esto no es solo un reflejo de las sospechas que nos genera la policía, que por supuesto, pienso que hoy en día son muy grandes y por un montón de razones diferentes: la policía es el estado y la represión del estado, etcétera. Pero pienso que refleja algo más profundo y es que el relato de procedimiento policial se convierte en una crítica a la burocracia. El policía héroe no combate a los criminales nada más, incluso no a los criminales específicamente, sino a toda su propia burocracia policial, a la misma policía. Él tiene que combatir a sus propios colegas, no a los inmediatos, si no a la burocracia misma y pienso que ese es un desarrollo muy interesante. Y eso ya está en Sjöwall y Wahlöö: el comisionado de policía siempre es un idiota y los diferentes jefes son estúpidos y obstruyen las investigaciones.  Esto es lo que empieza a llegar con estas series, esta nueva colectivización del melodrama es una crítica a la burocracia misma. […]

En general se habla de realismo socialista… ayer me hicieron una pregunta en Barcelona sobre qué el tipo de arte o literatura se produciría con la utopía. Bueno, lo que pienso que generalmente no se entiende en occidente es que la forma auténtica del realismo socialista es la crítica de la burocracia. El peligro fundamental que enfrenta toda organización socialista es la burocracia, así que los escritores se imponen como misión prevenir la reificación del inevitable sistema burocrático. Las personas no entienden que la burocracia también puede ser algo heroico, quiero decir, algo muy admirable. Si pensamos en el final del siglo XIX –mis referencias son, como siempre, francesas–, los profesores franceses, los maestros de escuela que iban al medio del campo a enseñar a chicos campesinos y a combatir la influencia de la iglesia, porque la iglesia estaba allí siempre, en el campo, con sus escuelas y su oscurantismo. Así que ese es un momento muy heroico de la democracia francesa, del liberalismo francés. O si pensamos en los trabajadores sociales, los que van donde están los pobres para satisfacer sus necesidades sanitarias. Esa es una burocracia heroica, pero en general, cuando decimos “burocracia” pensamos en algo malo y sofocante, así que empieza a aparecer la crítica a la burocracia.

Ahora bien, con The Wire, lo que es interesante no es solo eso, porque eso es muy central, sino algo que pasa del otro lado. Así como se burocratizaron las fuerzas del orden, también se burocratizó el crimen.  El crimen también es colectivo, porque, recuerden, esos criminales individuales, el asesino serial, el terrorista –porque pensamos en terroristas –, eso ya no funciona, así que necesitamos un colectivo del crimen y obviamente, la primera forma es la mafia, y después, en general, la droga. Esto también se puede volver muy convencional, así que siempre es lo peor de la mafia, que no son los italianos, los napolitanos o los sicilianos, sino los rusos. Siempre que se busque algo brutal de verdad con   mafiosos, hay que recurrir a la mafia rusa. Esto es un orientalismo, en realidad. En general, es parte de nuestra actitud occidental hacia el este: los eslavos, los balcánicos, etcétera. Pero vamos a dejar eso a un lado. Pero, en general, yo diría que la burocracia criminal tiende a organizarse en torno a la droga.

Ese es el comienzo de The Wire, porque tenemos una fuerza policial estándar que hace patrullajes de rutina en la calle, y acude a varios llamados: matrimonios que pelean con violencia, a los que hay que separar; tráfico de drogas; algunas órdenes ocasionales. Y del lado de los criminales, está lo que, en David Simon, en Baltimore, se llama “la esquina”, es decir, las drogas callejeras. Creo que esto no es algo que no se conozca, pero tal vez The Wire lo difundió, las drogas callejeras, en general, son traficadas por nenes, o en los Estados Unidos, por chicos que no llegan a la edad de imputabilidad; [la cuestión] no es la edad de imputabilidad, si no la de la condena adulta, porque, si son muy chicos, no se les puede hacer nada. En The Wire esto está muy desarrollado, estos chicos de la calle de David Simon están entre las creaciones más maravillosas de The Wire, en términos de personajes y actuaciones y acontecimientos.  [Hay un chico] que es uno de los personajes principales de la serie y se ve, de pronto, que el héroe policía, Jimmy, y este chico están sentados, hablando, comiendo algo y solamente están hablando, no es un enfrentamiento criminal, sino que hay un tipo de intercambio: este es uno de los efectos secundarios de The Wire; se amplifica de forma tal que puede dar lugar a este tipo de encuentros  que no tienen que ver con el desarrollo de la trama, sino que, de pronto, estos dos representantes, totalmente antagonistas, de estas colectividades opuestas, están hablando, tranquilos, sobre cualquier tema. Yo pienso que esa es la marca de una gran novela, que se puedan tener islas de tranquilidad como esos episodios, que tienen el espíritu de la trama y de los personajes pero que no hacen avanzar ninguna trama melodramática.

Bueno, entonces, al principio, la policía convencional está haciendo sus rondas, a pie o en auto y la venta de droga convencional transcurre en la calle y la policía irrumpe o arresta a esos chicos y después tienen que dejarlos ir y así sucesivamente. Y hay algunos indicios de que, obviamente, hay una organización detrás, de que esos chicos no consiguen la droga ellos mismos por la forma en que alguien detiene su auto, se acerca un chico, averigua lo que quiere, vuelve a entrar corriendo, consigue la droga que le da alguien, y  el dinero se transfiere rápidamente, así que la policía pasa un mal momento tratando de encontrarlos, etcétera. Sin embargo, lo que pasa al principio de The Wire es que hay un asesinato misterioso.  Pero yo tendría que hablar del contexto. Este es otro tópico importante en la cultura de masas contemporánea: el regionalismo. Ya saben, se escriben y se publican montones de relatos policiales. Yo diría que, hoy en día, en casi todas las principales ciudades del mundo hay alguien que está ambientando su novela negra en su ciudad, y cada vez más, una de las funciones de la novela de suspenso no es solo entretener con la trama, sino también evocar el espacio y la geografía y la singularidad de esa determinada ciudad, y, en los Estados Unidos, eso es casi absoluto. Tenemos un detective en Carolina del Norte, hay detectives en Saint Paul, Minneapolis, prácticamente todos los estados tienen el suyo, algunos de ellos no tienen ninguna calidad, y, sin embargo, hay personas que se sientan a garabatear historias de suspenso que toman a todos esos lugares como escenario. Pienso que eso tiene que ver con la posmodernidad, tal vez, hablemos de eso más tarde, pero, de hecho, es parte de la espacialización de la posmodernidad. […] Hay novelas policiales históricas, pero, a mí, no me parecen interesantes. Pienso que hay un tipo de turismo disponible en este género. Aunque uno no vaya a viajar a todas esas ciudades, los diversos relatos policiales ofrecen la posibilidad de acceder a una especie de muestra de lo que podría ser vivir en Saint Paul, Minneapolis, digamos, o en Kansas… Y, por supuesto, están las grandes ciudades del crimen. Yo diría que el centro por excelencia de la novela negra norteamericana es Los Ángeles. Probablemente hayan visto L. A. Confidential. […] Yo creo que Michel Connelly es el poeta épico de Los Ángeles, en muchos sentidos, pero esto llega a Chandler, y a la propia historia de la ciudad. No puedo pensar en tantas novelas de Nueva York, así que tal vez haya tantas que no se pueda identificar una sola, pero de lo que estoy hablando en realidad, es de un tipo de multiplicidad, una relación íntima entre la trama –no la construcción de la trama– sino entre la trama del relato policial y la ciudad, la localidad exótica. Y entonces, si uno lee relatos policiales, el interés no está dirigido solamente a los estadounidenses, también a las chinas; por ejemplo, hay un detective de Shanghái, no recuerdo quién es, pero los están traduciendo, son muy interesantes […] Claro que también están los detectives franceses convencionales, está Camilleri en Sicilia, etcétera. Aquí tienen a Vázquez Montalbán, en Barcelona […] Debe haber millones, pero no sé quiénes son, debe haber detectives andaluces, vascos, etcétera.

Y si uno habla solo como estadounidense, también está interesado en leer esos relatos y en esa apertura, que es la reemergencia de este género como comentario social, y voy a decir algo de eso en un momento. Y el turismo mismo, esto es la fascinación espacial con otras partes del mundo. En esa apertura, de pronto, fluye un inmenso fenómeno económico que es el relato policial escandinavo. De pronto, ellos descubrieron que, tanto en las series televisivas como en la novela de suspenso, había un campo enorme y creo que los diferentes gobiernos escandinavos –porque hay detectives en todos ellos, incluidos Finlandia e Islandia–, todos esos gobiernos entregan subsidios para que se escriban sus propios detectives locales, porque eso también aporta al turismo. Hay visitas turísticas a Los Ángeles basadas en algunos de esos detectives, igual que como se podrían haber hecho excursiones a los sitios de Sherlock Holmes en los viejos tiempos. Bueno, ahora, para nosotros, se volvió muy interesante ir a Noruega, porque leímos muchos relatos policiales; a Dinamarca, porque no solo tenemos los relatos, también está The Killing, las diferentes series de televisión y también The Bridge, así que está esta lista inmensa, esta irrupción súbita de Escandinavia en este terreno. Y antes no pasó nada igual. Es muy característico, pienso, de la posmodernidad. Hay buena ciencia ficción australiana, pero no es como esa, este es un caso muy interesante.

Bueno, todo esto es un prólogo al tema de la localidad en The Wire, que es por supuesto, Baltimore. Baltimore es una ciudad arruinada, no es exactamente un cinturón industrial –como llamamos a lugares como Pittsburgh–, tampoco una ciudad devastada por completo como Detroit, pero tampoco es algo muy espectacular. Antes que nada, uno va a Baltimore a comer cangrejos de caparazón blando, ese es el atractivo de Baltimore, esa es su especialidad. Ellos fueron los primeros en impulsar la gentrificación de la costa, así que todo el desarrollo, desde Sidney hasta no sé dónde, la transformación de las costas en boutiques y restaurantes de lujo, eso empezó en Baltimore. Pero, por lo demás, siempre pienso en el comentario de Lacan. […] La introducción del estructuralismo en Estados Unidos fue promovida por una conferencia famosa en la Universidad John Hopkins, la gran universidad de Baltimore, que se llevó a cabo en 1960, no estoy seguro de la fecha exacta. Lacan, Derrida, todos ellos, que todavía no eran conocidos fuera de Francia, vinieron a esta conferencia.  Lacan vino en tren desde Nueva York, y se supone que dijo –y nosotros sabemos que lo dijo– en un vagón dormitorio (los trenes eran más lentos en esos tiempos): ¿Qué es el inconsciente?  “L’inconscient… l’inconscient est Baltimore à l’aube”. El inconsciente es Baltimore al amanecer.  Uno levanta la persiana del camarote del tren y ve ese lugar en el que está entrando, ¿saben? Así que eso es Baltimore.

Y acá [en la serie], no está la John Hopkins, no creo que haya algo más que la propia Baltimore. En la mayoría de las ciudades hay un elemento comparativo: hoy prefiero Filadelfia a Nueva York, por esto, por lo otro. En The Wire, lo único que existe es Baltimore.  Y esas personas viven en un entorno tan urbano… Maryland es famosa por sus costas y la navegación y ese tipo de actividades recreativas.  Estos chicos ni siquiera saben lo que es el mar, qué es la naturaleza. Hay un episodio, uno muy triste, uno de los grandes episodios, famosos, de The Wire, en el que a uno de estos chiquitos lo mandan a la casa de su abuela, que está cerca del océano y este chico nunca vio la naturaleza y, para él es horrible y tiene que volver, tiene que volver a la esquina porque no puede soportarlo y ahí lo matan. Así que, la naturaleza no existe.

(La segunda parte, aquí)

[1] El año exacto es 1836

[2] En inglés, “cliffhanger”. La traducción literal sería “que lo deja colgado de un precipicio”