«Realismo y utopía en The Wire», una conferencia de Fredric Jameson (2)

Por Fredric Jameson – Transcripción y traducción de Graciela Rapaport

Graciela Rapaport transcribió y tradujo para Sonámbula una conferencia sobre la imprescindible serie The Wire que el ensayista y crítico estadounidense Fredric Jameson bridó el 2 de diciembre de 2014 para los alumnos de SUR, Escuela de Profesiones Artísticas, una institución fundada por el Círculo de Bellas Artes de Madrid y La Fábrica. En la misma jornada, el Círculo de Bellas Artes le entregó su Medalla de Oro, un reconocimiento «a creadores e intelectuales cuya obra ha contribuido decisivamente a la renovación de las artes y la cultura contemporáneas». Hoy compartimos la segunda y última parte de esta charla. La primera parte, aquí.

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¿Cuáles son las referencias externas? Bueno, Annapolis es la capital de Maryland, eso es importante porque la policía recibe su financiamiento de esa ciudad. Hay algunas referencias a Filadelfia, porque van seguido allí a entregar las drogas y también a comprar los teléfonos celulares descartables, que son una de las funciones de la historia, porque  en The Wire,  el título no se refiere a ese tipo de micrófono que se usa cuando se enfrenta al empresario corrupto  y se intenta hacer que revele cosas, [el título] tiene que ver con la intervención de llamadas telefónicas y se dificulta más porque, primero, solamente usan bípers y después empiezan a usar esos celulares descartables que no se pueden rastrear. Creo que esto es un elemento interesante de este tópico, pero no lo vamos a desarrollar más que esto aquí. Entonces, en Filadelfia se compran todas estas cosas, y, con respecto a Nueva York, bueno, ahí se contratan los asesinos que tienen que permanecer anónimos. Si se quiere contratar a un asesino especial para que se encargue de alguien importante, bueno, ese asesino no puede ser alguien del lugar, así que se va a buscar a este tipo a Nueva York. Por lo demás, no existe nada más fuera de Baltimore.

Ahora, esto tendría que ser lo que podría llamarse una película de negros. La mayoría de los actores son negros, muchos de ellos, y, para los actores negros, no es fácil conseguir trabajo, y aquí hay actores negros desocupados, actores no profesionales, una cantidad increíble de talento. Y los policías mismos son, en su mayoría, negros. No es una situación como la de Henderson, Missouri, donde hay una fuerza policial blanca y una población negra. El jefe de policía es negro, etcétera; la burocracia, en otras palabras, también es negra y la propia estructura política de Baltimore, bueno, es, en esencia, como la vemos en The Wire. [Baltimore] es una ciudad negra, así que no vemos las otras partes blancas y acaudaladas de la ciudad, ni nada de eso, pero no por una cuestión étnica. Bien, con las películas de negros pasa algo… nosotros no prestamos demasiada atención –nosotros, los hombres– a la necesidad de que uno esté inserto en la película; por ejemplo, una vez oí…  –no sé qué iba a ver, pero había un grupo de negros comprando entradas– y había uno que decía: “¿Hay negros en la película? Porque si no hay negros, no quiero verla”. Ahora bien, algo que los hombres no entendemos es que eso es cierto también para las mujeres, ¿cierto? Que cuando hay películas que son completamente masculinas, como las de guerra, ahí no hay nada para las mujeres, etcétera.

Así que, el así llamado “género de negros” dejaría satisfechos a esos públicos y ahora, por ejemplo, en las películas de aventuras –ustedes ya vieron esto en las películas de Mel Gibson—hay dos detectives, uno blanco y uno negro. De esa manera, hay algo para todos. Pero, en The Wire, esto no es así, no es una serie de negros. De hecho, hay tantos tipos diferentes de personas negras, si se puede hablar así, físicamente, que la misma noción de “negro” desaparece.  Deja de ser una noción étnica, estas no son personas negras, quiero decir, son solo personas, hay una variedad tremenda. Sería lo que podríamos llamar una “película posracial”. Pero hay grupo étnicos en The Wire y, en particular, en la segunda temporada (voy a hablar de esto después), están los polacos y ellos son muy fuertes étnicamente, y también están las luchas al interior de la comunidad. Y eso se ve en la fuerza policial. Bueno, a los polacos los representan los sindicatos; la policía, como es blanca, por supuesto, está representada por los irlandeses, los irlandeses son policías. Pero no los actores negros de esta serie, o los personajes negros, eso es una novedad interesante. Me hace pensar en un amigo mío, que se dedica a la sociología histórica, que, hace años, fue a trabajar a la Guyana Británica. Ahora es solo Guyana, supongo, y en Guyana se da una situación muy particular: hay una población blanca muy pequeña –probablemente rica–, hay una población trabajadora muy grande de origen indio –ya saben, el escritor Naipaul –, en el Caribe hay población india. Y la clase dominante en Guyana es negra, en otras palabras, la burguesía es negra, y, entonces, él me dijo una vez: “si vivís aquí bastante tiempo, y tenés bastante contacto con la gente, empezás a creer que sos negro, porque allá sos un burgués”. Uno está, esencialmente, conectado con la burguesía, la clase dominante, y los otros, son solamente los otros, y los estereotipos habituales se disuelven. Yo creo que también algo de eso es cierto en The Wire.

Entonces, esto tiene lugar en Baltimore y, como digo, lo precipita el primer asesinato raro, que es el asesinato de un blanco en un barrio esencialmente negro y donde se venden drogas. Ahora bien, lo que vemos es que esta policía, que está levantando personas en la calle, no tiene la menor idea de lo que está pasando en los barrios donde se venden drogas. Tiene que surgir, de la policía, una unidad especial –que es la de The Wire– que se va a ocupar específicamente de este tipo de delito, que tiene una organización criminal que la policía nunca se preocupó por comprender de verdad. Yo llamo sindicato a esta organización, estas son colectividades creadas en el tiempo y la historia, algo que tiene The Wire es el sentido de transformación histórica. El jefe de este sindicato de la droga, que es, en esencia, un sindicato de negros, es un completo desconocido para la policía, ni siquiera conocen su nombre, lo descubren de a poco, no tienen una foto suya. Este jefe organiza un partido de béisbol –tal vez sea un partido de básquet– entre su pandilla y una rival. Esta es la primera vez que lo ven, su nombre es Barksdale, su familia va a tener un papel en todo esto. Y después, resulta que él es el jefe, pero no el organizador.  Como en las monarquías, e incluso ahora, en la mayoría de los sistemas políticos, está el líder titular de la institución política y también hay una eminence grise, un primer ministro secundario, digamos, el que realmente tiene la sartén por el mango y resulta que Barksdale tiene un primer ministro así, y, de a poco, llegamos a conocerlos, y ese va a ser, pienso, uno de los desarrollos más importantes aquí.

Pero, mientras tanto, la policía tiene que crear una contrainstitución que pueda investigar todo esto, y así nacen las dos figuras principales de esta primera temporada, y creo que esto ya es utópico, en el sentido en el que voy a usar esta palabra. Porque el genio de esta operación es un tipo muy sencillo, llamado Lester Freamon. Él es un policía de carrera, pero nadie sabe qué hacer con él y lo dejan relegado a… supongo que la mayoría de los departamentos de policía tienen archivos, y alguien se sienta ahí, y alguien quiere verlos, alguien quiere ver las pruebas de un caso antiguo; tal vez, un caso sin resolver, y hay que ir, encontrar la caja y traer lo que haya sobrevivido de eso, lo que no es un trabajo muy exigente. Él está ahí, y tiene un hobby, que es hacer muebles en miniatura, pero estas miniaturas son, cómo decirlo… muy auténticas, hace sillas francesas del siglo XVII, o mesas Chippendale, etcétera, cosas muy chiquitas que después vende y con las que gana algo de dinero. Bueno, entonces, ya tenemos que, en el capitalismo, a medida que los trabajos se estandarizan más y más, la creatividad encuentra refugio en el hobby, así que este hobby de Lester Freamon es donde está la creatividad verdadera, él tiene conocimiento, sabe sobre esos estilos, tiene habilidad manual, etcétera. Y entonces, aquí se puede ver un tipo de parábola de que el sistema no usa su talento, así que su talento se tiene que refugiar en este hobby, del que puede sacar un ingreso secundario, menor, pero el sistema no usa esa faceta de las personas. Y resulta que el tipo es un genio y puede resolver cualquier problema. Puede detectar estas redes, podría seguir el dinero, como dicen en Todos los hombres del presidente, puede encontrar los negocios financieros de ese dinero proveniente de las drogas, etcétera. Puede resolver los problemas técnicos de las escuchas, y sabe cómo se hacen estas escuchas. Y finalmente, el no surge como líder, ese sería más el policía héroe, digamos, Jimmy y su compañera. Pero, en realidad, en el centro, él es el que dirige a estas personas, él crea las misiones para ellos, y arma este grupo de detectives. Pero creo que es importante ver que aquí ya tenemos un tipo de parábola de cómo en un sistema completamente burocratizado, congelado, estancado, es necesario armar un rinconcito, un espacio excepcional para que aparezca algún nuevo tipo de creatividad: intelectual, manual, organizativa, incluso política.  Y esta es, claramente, una crítica a la estupidez burocrática. Pero es una crítica más profunda, porque nos muestra que hay fuerzas creativas positivas en algún lado que son diferentes de las burocráticas. Así que no es solamente la crítica de la burocracia como un montón de grotescos, sino que esta es un nuevo tipo de fuerza creativa. Así que este es un elemento protoutópico, es decir, que sugiere que hay nuevos tipos de creatividad y cambio posibles, o que serían posibles si hubiera espacio para ellos.

Eso es lo que pasa del lado de la policía. ¿Qué pasa con el crimen? Está claro que no es que Barksdale no sea un hombre inteligente, pero no es creativo, ese es el otro tipo. Este actor se hizo famoso, Idris Elba, en un montón de cosas que no son tan buenas como su papel en The Wire. Se llama Stringer y es uno de los grandes personajes de la serie y, de paso, una de las cosas más extrañas de esto para nosotros, es que los dos personajes principales, Jimmy, el policía estadounidense de ascendencia irlandesa, y Stringer, que es la fuerza real detrás del sindicato del crimen, son, ambos, actores ingleses. […] Entonces, Stringer es la creatividad de ese lado de las cosas. ¿Cómo sabemos eso? Bueno, cada tanto, Stringer tiene que ir a las esquinas y decirles a los chicos lo que tienen que hacer, en momentos de crisis. Él tiene que manejar el tema de este asesinato, que es una gran molestia, y fue un accidente. Así que Jimmy lo ve y se pregunta quién es; como dije, la policía ni siquiera sabe quiénes son estas personas. Así que Jimmy decide seguirlo. Stringer se sube al auto y va a una universidad comunitaria. Jimmy lo sigue, Stringer entra en el aula, Jimmy piensa que va a vender droga allí.  Una vez que Stringer entra al aula, Jimmy mira por la ventana, Stringer está en una clase de administración de empresas, y está haciendo su tarea, como un buen estudiante  y está aprendiendo cómo se organiza una empresa. Y entonces, poco a poco, va a usar el lenguaje empresarial: “el producto”, “el consumidor”, etcétera, para describir la organización cada vez más sofisticada del comercio de drogas y, por supuesto, el jefe no sabe nada de esto. La relación que tienen es muy interesante, porque se puede ver que él tiene el poder, pero también entiende que Stringer es, de alguna forma,  más inteligente que él y está haciendo algo que él no llega a entender, así que hay momentos de tensión, pero Barksdale necesita a Stringer porque él es la fuerza organizativa verdadera. […]Entonces, yo pienso que la mafia en Estados Unidos tiene dos vertientes: hay un momento en que –supongo que son simultáneos—en el que la mafia se reorganiza como si fuera una empresa […]. Aquí tenemos algo que es un poco diferente, pero también es la evolución de la mafia desde el tráfico brutal de siempre a un sistema bien organizado que, de hecho, es la empresa misma.

Bueno, cuando termina este régimen en el negocio del tráfico de drogas, a Barksdale lo sucede un personaje muy brutal llamado Marlo, y en el que, rápidamente, tiene lugar la misma transformación. Es decir, Marlo es un verdadero… no voy a decir matón, sino un sádico, y, por supuesto, disfruta los asesinatos que hay que llevar a cabo, pero también tiene que contactarse con sus abogados y con sus socios y, poco a poco, lo instruyen. Stringer desarrolló esto por sí mismo, pero con Marlo, estos abogados le enseñan cómo comportarse como un empresario: hay que reunirse con estos pobres políticos, hay que negociar con ellos, hay que aprender los modales de los negocios, a vestirse adecuadamente, etcétera. […] Así que tenemos la transformación del matón puro y duro y de un tipo de delito brutal en un negocio sofisticado, y entonces, eso se puede extrapolar políticamente todo lo que se quiera. […]

Esto deja un lugar dentro del melodrama para algo bastante diferente al melodrama convencional. Ya no estamos hablando del mal, estamos hablando de la emergencia de instituciones sociales y de contrainstituciones. Así que, por un lado, tenemos la emergencia de este pequeño equipo que gira en torno a las escuchas, que es una forma de investigación inteligente y que tiene la capacidad de seguir estas redes en todas las direcciones. Por otro lado, tenemos la emergencia, del lado del delito, de toda una administración empresarial que incluye reuniones con la competencia, así que hay momentos periódicos en los que se forma un cártel y los líderes de las diferentes pandillas se sientan para mantener el orden, mantener la paz, arreglar las cuentas: las cosas famosas que uno encuentra que aparecen en la mafia en los momentos de crisis, etcétera. Vemos que esto funciona de manera colectiva. Esto prepara el escenario para las próximas temporadas, y voy a hablar de eso en más detalle, pero quiero mostrarles que cada año puede verse de manera autónoma, todos están organizados alrededor de una actividad económica diferente.

Bueno, vimos el tema de la empresa, de la empresa en sí y el de la organización empresarial en la primera temporada.  No sé si ustedes conocen las historias de suspenso de Sara Paretsky, todas ellas están ambientadas en Chicago, y están basadas en actividades económicas diferentes, y aquí [en The Wire], el segundo año gira en torno al puerto y los sindicatos, los estibadores, su crisis industrial, la crisis del puerto de Baltimore, su deterioro, producido por un tipo de tecnología, es decir, el hecho fundamental para el transporte fue la contenedorización, la invención del contáiner […] y eso volvió redundantes a muchos de los puertos de los Estados Unidos –y probablemente de todos lados–.   Y eso también hizo que hubiera una reducción de la mano de obra porque con esos grandes contenedores, no se necesita la misma mano de obra que se usaba en las épocas tradicionales. Ustedes saben que, en los Estados Unidos, el de los estibadores era el sindicato más radicalizado. Harry Bridge, de la costa Oeste, controlaba gran parte de la política de izquierda en esa parte del país. En la Costa Este era la mafia y, de algún modo, durante la guerra, el gobierno estadounidense hizo acuerdos con los mafiosos de los puertos para, con sus contactos en Italia, debilitar a Mussolini, etcétera. Bueno, en esta zona portuaria, pasa de todo. Entonces, esta es la segunda actividad económica. El tercer año tiene que ver con la legalización de las drogas, la cuarta con la educación, y el quinto año tiene que ver, creo, técnicamente, con la prensa.  David Simon fue periodista en la prensa escrita y la organizó en torno a ella. No se termina de manifestar, pero se ve que esa también es una actividad económica en sí, y esa es la temporada final.

¿Qué hay de utópico en todo esto? […] En el puerto, el líder sindical, que es corrupto porque permite que haya tráfico de drogas con su anuencia, permite que en este “bosque” –si podemos llamarlo así– de containers, haya varios que, clandestinamente, transportan drogas. Él se entera de lo que está pasando y hace un acuerdo, pero usa el dinero en una forma diferente.  Este líder sindical corrupto quiere usar el dinero para lo que, esencialmente, es un proyecto utópico: la revitalización del puerto de Baltimore. Él entiende que la sangre vital de los sindicatos es la revitalización del puerto. Sin eso, el puerto de Baltimore está esencialmente muerto. Alguien nuevo capturó el centro de la contenedorización al principio del proceso, y no se puede competir a menos que se haga esto. Bien, ya dije que, de alguna manera, es claro que este líder fracasó. No se revitalizó el puerto de Baltimore, y ya les dije qué ocupó su lugar: la gentrificación de la costa, la apertura de boutiques, etcétera, en lo que Baltimore fue pionero. Pero en este momento histórico, Frank, que es el líder sindical, tiene el proyecto utópico de devolverle los trabajadores y la actividad comercial y la del transporte al puerto de Baltimore.

Yo llamé a esto “actividad utópica”, “construcción utópica”, no porque no se haya concretado, sino porque es una figura para la transformación social en general y la imposibilidad de llevarla a cabo. Frank tiene que fracasar, eso es lo que necesita el desarrollo del capitalismo. El puerto de Baltimore no se puede revivir, pero si eso fuera posible, se podría vislumbrar una revitalización total de Baltimore sobre esa base. Así que, en ese sentido, Frank es un visionario político. Su visión de la transformación del puerto es una visión utópica del futuro, y entonces aquí encontramos –y esto es muy excepcional, creo, en estas tramas– encontramos una motivación que no es la codicia o el dinero, que es otra de las formas del mal, sino que, de hecho, es la motivación de la transformación social, algo positivo. En esta trama, se introduce el futuro; en realidad, esta trama está construida alrededor de un movimiento hacia el futuro. Y creo que eso, en la cultura de masas, no es excepcional hoy por hoy. Me parece que muchas de las películas realistas de la cultura de masas incorporan un elemento de la ciencia ficción determinado. Si se piensa en la película Terremoto, en la que un terremoto destruye Los Ángeles, allí hay realismo, pero el futuro nos depara una catástrofe, eso es ciencia ficción, ¿cierto? Pero eso se incorpora al bestseller realista. Entonces, el bestseller como forma realista, en la actualidad está infiltrada por todo tipo de hechos de ciencia ficción de un fututo inminente. Bueno, eso es negativo. Aquí [en The Wire] tenemos algo positivo. El futuro trata de nacer en esta situación melodramática, pero fracasa. ¿Hay algo parecido en la tercera temporada? Sí, por supuesto, porque hay un policía visionario, no es jefe, no sé cómo se llama aquí, es el capitán, supongo, de un determinado sector de la ciudad que decide que la guerra contra las drogas es ridícula, que no puede ganarse, y que la forma de proceder es crear enclaves donde las drogas sean legales, en otras palabras, legalizarlas. Bueno, esa también es una propuesta utópica. De hecho, tenemos ese espacio utópico que se abre y donde existe un tipo diferente de legalidad; por supuesto, no se puede permitir que continúe, así que el fracaso de ese esfuerzo utópico es el fin de la tercera temporada, pero este también es un intento de cambiar algo.

Ahora bien, nada de esto es un mensaje político, me parece. Uno no tiene la sensación de que David Simon está diciendo “ah, la única manera de que resurja una ciudad es poner dinero en cosas como la revitalización del puerto, o la única manera de resolver este tremendo problema de la droga y la corrupción es legalizar las drogas”. No es un mensaje político de ese tipo; es un mensaje utópico en el que se muestran tanto el intento de transformación como la resistencia a ese intento.

El cuarto episodio gira en torno a la educación. Uno de los miembros del equipo al que expulsan de la fuerza policial vuelve a enseñar. Él es un genio matemático, aunque sea un tonto en todos los demás aspectos, pero es un profesor muy interesante que introduce computadoras en su escuela y trata de resistir la intromisión de Rex American Education con las evaluaciones estandarizadas, ya saben: los estudiantes tienen que alcanzar un determinado nivel en estas evaluaciones que se toman a distancia, incluso para que los y las docentes conserven su trabajo. Entonces, las evaluaciones estandarizadas implican que la educación se reduce a estudiar para esas instancias, y se vuelven unidimensionales, burocratizadas y especializadas por la imposición de las exigencias evaluativas, de la homogeneización de la educación.  Así que este profesor despierta el entusiasmo de todos estos estudiantes de las zonas de clase baja con la posibilidad de usar computadoras y con nuevos tipos de problemas, etcétera. Pero hay que cancelar esto por la exigencia más universal de evaluar. Así que aquí también hay un espacio utópico que se abre y que después se cierra.

Para terminar, la última sección es un poco más problemática. Hay recortes presupuestarios en la policía, y del dinero para financiar una operación como la de la escucha en sí, la de este pequeño grupo. Así que Jimmy, el policía, se encarga de fabricar, de manera artificial, un asesino serial que supuestamente mata personas de la calle. Y para hacer esto, encuentra el cadáver de una persona de la calle y deja algunas pruebas falsas.  Y esto se transmite a la prensa que es, como dije, la actividad central de esta última temporada. La prensa lo difunde y ejerce presión sobre la policía, que tiene que buscar dinero para perseguir al asesino serial. Y así, Jimmy se las arregla para reabastecer al Departamento de Policía. Ese es un intento utópico e irónico de transformar todo el sistema de financiamiento y abastecimiento de estas instituciones públicas, me parece. Pero, esto también tiene que terminar, claro. Quiero decir, no se pueden hacer este tipo de cosas, es algo muy raro. Y creo que me voy a detener aquí, ese era el objetivo de mi ensayo: demostrar que aquí no solo encontramos una forma nueva muy singular, una forma nueva inmensamente exitosa que, de aquí en más, va a ser clásica, sino que también encontramos una forma nueva y utópica de construcción de la trama en la que hay todo un mensaje sobre el cambio que no se transmite en forma de tesis, pero en el que se muestra a la historia que intenta emerger y se la frustra, toma otro camino y así sucesivamente.

Lukács pensaba que el realismo no era solo la representación de la sociedad tal como es, también tenía que captar el movimiento subyacente de la historia y de las transformaciones que se producen en una sociedad determinada. A mí me parece que en The Wire se puede ver cómo podría ser la historia contrapuesta a cómo sucede efectivamente. […]