Ricardo Romero: Correrse de los parámetros éticos y morales desde donde se piensa lo humano

Entrevista: Juan Mattio y Pedro Perucca. Fotos: Rocío Varela.

Sonámbula entrevistó a Ricardo Romero por su trabajo como guionista en Necronomicón, el libro del infierno, tratando de pensar algunas de las claves del género terror en el cine y sus límites y potencialidades en nuestro país. La idea matriz del libro infernal del Lovecraft oculto en el subsuelo de la Biblioteca Nacional también habilitó múltiples juegos borgeanos que los guionistas trataron de explorar. Véala, antes de que Kodama interponga una demanda.

 

-Estuviste trabajando con el guión de Necronomicón, que se estrenó en estos días, y unos meses atrás publicaste El conserje y la eternidad, otra obra que aborda el género terror. Más allá de la simultaneidad, ¿te parece que ambos textos se fueron construyendo en un diálogo?

-Son dos cosas muy distintas, pero de hecho El Conserje surgió como una especie de guión después de la escritura de Necronomicón. El guión no fue una idea ni de Luciano Saracino ni mía, que lo escribimos, sino del director, Marcelo Schapces. Entonces me pregunté cómo sería la película que yo quisiera hacer. Y me salió cualquier cosa menos un guión, porque lo que yo quería era abordar la interioridad del monstruo y, claro, en el guión no lo sabía hacer, es otro lenguaje, no me manejaba tan naturalmente como con el código de la novela.

Si yo tengo que pensar en las historias que me interesan en relación con lo terrorífico, que no sé si podría definir como lo que nos genera miedo pero sí incomodidad…  porque muchos lectores me hablaron de eso, de la incomodidad que produce el texto, que es lo que a mí me interesaba. El miedo no es algo que uno pueda intentar producir a priori, salvo en relación al sobresalto, eso tiene que ver con el espectáculo no con una historia en sí misma, pero sí la incomodidad, cuando empiezan a suceder cosas que generan que uno salga de esa situación de lector que está asociada a cierto bienestar, cierto confort y tranquilidad, que el texto te pinche y te lleve a un lugar donde no estás seguro de si querés ir. Eso pensando en lo que a mí me interesaba hacer con las herramientas del género. Y me parecía que lo más interesante era indagar a través de la idea del monstruo, que el monstruo tuviera la voz.

-¿Qué autores o qué libros te produjeron eso a vos?

-Sabés que cada vez que me han preguntado por las influencias para este libro me cuesta mucho definir de dónde vienen. Después, sin que lo haya tenido en cuenta cuando laburaba en el texto, pensé en libros como El señor Galíndez, de Eduardo Pavlovsky. O, ya de una manera muy nebulosa, porque no lo recuerdo muy bien más allá de la sensación de lectura, La oscuridad visible, de William Golding, un libro muy extraño, imperfecto pero muy perturbador. Ese tipo de libros. No tengo, como en otras ocasiones, referentes más claros. Pero en estos dos casos no hay ideas fantásticas en donde uno pueda depositar la monstruosidad sino que está absolutamente asociada a lo humano. Y eso te genera muchas posibilidades pero también algunas limitaciones, que no era lo que me interesaba. Quería correrlo de los lugares éticos o de los lugares morales desde donde pensamos la humanidad. A una criatura de estas podemos pensarla sin esos parámetros y eso me resultaba muy jugoso para trabajar, muy liberador.

Bueno, hace unos días falleció Liliana Bodoc. Su literatura fue una de las grandes cosas que me pasó leyendo en los últimos diez o quince años. Yo me encontré con los libros de ella yendo a una imprenta con la que trabajábamos, donde veo la pila de libros, que se estaban vendiendo a lo pavote, y me dieron el primero de la Saga de los cofines y me voló la cabeza, derribó todos mis prejuicios. Y es lo que me ha pasado con cada persona a la que se lo he recomendado. Y en esos libros está el personaje de Misáianes, cuyo nombre significa “odio eterno” y lo podía asociar con algunas cosas que pienso respecto de este mal que va más allá de las dimensiones de lo humano. Lo destructivo tiene que ver con eso. Realmente el odio existe más allá de nosotros, como también existe lo amoroso más allá de nosotros. Y eso también es David Lynch, eso está en su obra todo el tiempo, quitando otra vez los parámetros morales y éticos que podamos tener en relación con el odio o el amor.

-Pensando en la película, nos da mucha intriga saber cómo vivís la traducción de un guión que vos escribís a imágenes (no una novela, que puede terminar en película pero en principio no fue pensada para eso), una escritura que sabés que no está destinada ella misma a sobrevivir sino convirtiéndose en otra cosa. ¿Cuál es el impacto de ver el texto en imágenes?

-Nosotros vimos una versión de la película casi definitiva y claro, uno ahí tiene que ir relajado. En realidad, ya tiene que relajarse desde la escritura misma. Y por eso funcionó el trabajo de escritura conjunta con Saracino y seguimos haciendo proyectos conjuntos porque nos divertimos mucho. Y sabíamos que para lo que estábamos haciendo hay que dejar el ego muy de lado y trabajar en equipo. Porque tenés que pensar en las limitaciones presupuestarias, en las limitaciones técnicas. Habíamos escrito escenas delirantes, de Hollywood. Y nos dijeron: No, resolvelo de otra manera porque simplemente no va a estar, va a volar, lo vamos a resolver nosotros.

Por ejemplo, yo me acuerdo de que hace un tiempo cuando estaba buscando una casa para mudarme había visto un departamento que quedaba sobre Perú, pegado a la autopista. Estaba buenísimo, último piso, con una terracita hermosa, con un quincho, pero tenías la autopista ahí abajo, un infierno (el que nos ofrecía la casa nos decía: “Pero no, si es como el sonido del mar”). El departamento estaba bien, pero me había parecido muy siniestro el edificio ese, de los 70, amplio pero sin gracia… Era un noveno piso y me quedó muy grabado. Entonces pusimos una escena ahí arriba donde uno se suicidaba saltando a la autopista y eso produce un choque múltiple. Pero no, claro, olvidate de accidentes de autos, ni múltiple ni de a uno. Y eso que es una película con un presupuesto alto para lo que es el género. Pero había qué decidir a qué destinabas ese presupuesto y la parte de efectos especiales tenía que tener mucho peso y esto ya implicaba un gasto excesivo. Pero eso también lo hace divertido y te hace pensar con otros parámetros, con otras limitaciones.

Y esto también lo pensé en relación con la literatura. Uno quiere escribir una novela policial en la Argentina y, como dice Gamerro , no podés poner a un policía de protagonista salvo que sea corrupto y un hijo de puta y quieras armarlo desde ahí. Podés discutir con esa idea, pero es un parámetro para empezar a pensar, una limitación. Las limitaciones dentro de lo que uno puede producir en una película de género, de terror, vienen por otro lado. También vienen de la realidad, porque no hay tanta guita y no podés hacer todo lo que querés. Entonces hay que tomarlas y ver qué es lo que se puede producir y lo que se puede generar con esos recursos.

-¿Estuviste mucho en la filmación?

-Sí, todo lo que pude. Bueno, al final quedó afuera, pero incluso actué. Con el otro guionista tuvimos una escena que no estaba en el guión, agregada para nosotros, donde había ciertos extras tipo zombies, criaturas que andaban deambulando un poco fagocitadas por el clima y lo que está generando el libro en cuanto a un enrarecimiento de Buenos Aires… Y entre esos estábamos nosotros dos ya bastante salvajes peleándonos por un perro muerto, con la boca llena de sangre (antes de filmar te daban un vaso con una sangre comestible que era espantosa). Pero hubo un problema de vestuario y cuando vieron la escena no cerraba con el resto de la película. Y la verdad que la manera en que yo estaba vestido distaba un poco del clima de la película. Pero el maquillaje era increíble.

-Esta Buenos Aires enrarecida, que es una apuesta estética muy importante de la película, ¿te parece que tiene que ver con tu Trilogía del fin del mundo, con esta Buenos Aires medio apocalíptica que pensaste como escenario para tus novelas?

-Sí, totalmente. En ese punto coincidimos porque resulta que coincidíamos en los gustos literarios y en los entusiasmos y entonces era muy fácil trabajar.

-Hay mucho trabajo de postproducción en la película, efectos especiales…

-Sí, hubo mucho laburo en eso. Vos veías las escenas en crudo y era otra cosa. Hay algo del cine que me atrae mucho en relación con la literatura, que es el montaje… Creo que es la herramienta más propia del cine que la literatura ha ido incorporando de distintas maneras. Por ejemplo, creo que Ronsino labura muy bien el montaje en lo que hace. No sé qué tan consciente será él de eso, pero para mí hay una sensibilidad educada por el cine, en esta y en generaciones anteriores, que se percibe ahí. El cine es mucho más caprichoso, al cine nunca le preguntás: ¿Por qué empezás acá a contar?, ¿Por qué me mostrás esto y no me adelantaste nada? ¿Porqué en Sexto sentido nunca me adelantaste que están todos muertos? En una novela incluso te podés llegar a molestar con el narrador que te escamotee algo de esa manera. Y el cine se permite todo eso. Entonces cómo dialoga la idea de montaje y de manejo de la información entre el cine y la literatura me resulta muy interesante.

-¿Es cierto que Horacio González cuando era director de la Biblioteca Nacional encontró la ficha que le hizo Borges al Necronomicón?

-No sé si existe esa ficha. Lo que sí nos pasó cuando se filmó en la Biblioteca, el año pasado, nos dieron libertad para laburar ahí… Y cuando a la gente que laburaba ahí le comentábamos que estábamos filmando sobre el Necronomicón nos decían: “Uh, ese libro me tiene podrido, han venido a preguntar mil veces por ese libro”. Hay gente que todavía va a preguntar si hay un ejemplar.

-Y claro, es que sólo hay tres en el mundo: Miskantonic, París y Buenos Aires…

-Lovecraft escribió eso en “El horror de Dunwitch”. En realidad el dice que estaba en la Universidad de Buenos Aires. Y Borges, cuando fue director de la Biblioteca Nacional, hace el juego borgeano de hacerle la ficha. Para la película el libro está, quedó en el subsuelo. Y además se juega con la idea de que Borges quedó ciego por haberlo leído. Así que en cualquier momento puede aparecer Kodama y parar toda la película… También hay un librito que se hizo para la película, jugando con Umberto Eco y con El nombre de la rosa, uno de los tantos que el protagonista encuentra en el subsuelo, que se llama El rumor de los insectos por la noche, que es la traducción literal del nombre del Necronomicón en árabe, porque el presunto autor del libro es el  “árabe loco” Abdul Alhazred… Necronomicón es la traducción en griego, pero la traducción literal del nombre en árabe sería El rumor de los insectos por la noche, que serían las voces de los demonios. Y lo que hicimos fue que en el sótano también aparezca un libro escrito por Borges que se llama así. Nos dimos el gusto de jugar con ese tipo de cosas.

-Es raro, porque los géneros suelen ser masivos pero al mismo tiempo juegan con un lector que sabe un montón de cosas de lo que va a ver…

-Sí, cuando empezó a circular el tráiler en convenciones u otros eventos hubo miles de comentarios y los lovecraftianos acérrimos se están matando. A algunos les gustó, otros la odiaron. No sé si quedó en el montaje final de la película, pero hay un lenguaje, aklo, supuesto lenguaje de los antiguos, y hay un especialista en la pronunciación de ese lenguaje que habla en la película. En noviembre lo invitaron al director a un encuentro lovecraftiano acá en San Telmo y fui y hablaban de ediciones y reediciones y primeras versiones de una manera que yo no puedo seguir. Pero el director está a la altura de eso, porque es un conocedor y un amante de Lovecraft. Y un coleccionista al mismo tiempo, tiene primeras ediciones de casi todo. Saracino también tiene algo de eso, así que yo sería el más lego en el asunto.

-O sea, vos no hablás aklo pero lo escuchás y entendés lo que están diciendo, ¿no?

-Algo malo, seguro. (Risas)

-Saracino viene del mundo del comic y vos, a partir de la idea de Laiseca de que lo que define al monstruo es que es el único en su especie, hacías un vínculo entre monstruo y superhéroe, sobre todo el superhéroe marvelliano, que fue el primero en ser más autoconsciente… ¿Sos consumidor de historietas o tenés alguna relación con el género?

-No he sido consumidor de chico, empecé a leer de más grande y me gusta. Sí soy muy consumidor del cine y de las series de superhéroes, incluso de las más malas… Me parece que siempre son interesantes. Y el superhéroe es una figura que me atrae, sobre todo el más moderno, que ya tiene esa autoconsciencia. Pero sí, entre lo que llamamos monstruo y superhéroe ¿cuántas conexiones hay? ¿Qué separa a Hulk de Frankenstein? La diferencia es que en Hulk tenés al doctor Frankenstein y al monstruo en una misma persona, como en una versión moderna de Jeckill y Hyde.

 

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