Roberto Arlt: cronista de una ciudad imaginaria

En el año 2007 la revista “Juguetes Rabiosos” asume el desafío de entrevistar a un grande: Ricardo Piglia. Suma, además, a esta empresa, una especificidad; la conversación rodeará la figura de Roberto Arlt. He aquí la reproducción de estas ideas, que surgen en el diálogo entre entrevistadores y entrevistado y que giran alrededor de la cultura, la lengua, la clase y la región, teniendo a Roberto Arlt como eje de la reflexión conjunta. 

– Podemos empezar por la relación entre Sarmiento y Arlt, y cómo le parece que Arlt funciona dentro de la lógica de civilización y barbarie.

– Es una cuestión interesante que yo no he pensado nunca de esa manera. Lo que uno percibe a primera vista pensando en el problema es que Arlt está fuera de la máquina interpretativa de civilización y barbarie que construye Sarmiento y que define toda una reflexión que llega hasta Borges, desde luego, ya sea para alterarla, para invertirla o para desarticularla. Se podría decir que es un contexto unificador con distintos tipos de intervenciones. Arlt está fuera de eso totalmente, piensa las cosas de otra manera y ni siquiera parece plantearse ese tipo de problemas. Lo que uno puede ver es a alguien que está mirando las relaciones sociales con un criterio más moderno. La sociedad no sería la resolución de un conflicto -que podría entenderse como un conflicto universal- en el sentido de una oposición entre culturas, sino sería una red de tensiones sociales, y creo que ahí aparecen cuestiones decisivas: la cuestión del dinero, la cuestión del complot, la revolución como solución de una serie de temas que están planteados.

Lo que es interesante es pensar el tipo de construcción cultural en los dos, porque hay muchos puntos en común. Cierto lugar al margen en relación a la línea central de la cultura de su momento.

– Nosotros habíamos pensado que la relación entre civilización y barbarie podía transportarse a la ciudad y el desierto. También veíamos que El buscador de Oro parece dialogar con ciertos párrafos de Facundo…

– Ahí entramos en un tipo de caracterización bastante general que es la oposición campo-ciudad. Por un lado es evidente que en Sarmiento es una oposición compleja porque Buenos Aires, la ciudad por excelencia, aparece invadida por Rosas, y por otro lado en Arlt la proyección de la ciudad como lugar donde están, desde luego, todos los riesgos pero a la vez todas las posibilidades secretas y hay, entonces, varias ciudades simultáneas. La cuestión de la fuga al desierto aparece ahí sin duda como un horizonte de época, pero Arlt no tiene para nada el tipo de afección de quienes dicen que en el campo está la verdadera tradición, aquellos que invierten directamente la oposición de Sarmiento. Más bien parece que Arlt lleva al desierto la misma lógica económica que percibe en la ciudad, por eso llama al personaje El buscador de Oro, es decir lo que él relaciona a ese lugar vacío es otra vez el intento del descubrimiento de la riqueza inmediata, del milagro.

A mí me parece muy importante el hecho de que Arlt funciona en otro circuito y bajo contextos múltiples.  Que, si bien no viene al caso reconstruir todos, está ahí desde luego el contexto de la inmigración y su efecto, eso le permite negar toda la tradición de la cultura dominante: él niega la necesidad de construir un estilo, propone otro tipo de apropiación de la cultura, otra poética, etc.

– Nosotros veníamos pensando con usted que es más justo pensar en literatura rioplatense que en literatura nacional. En este sentido queríamos preguntarle de qué manera cree que se conectan Borges, Arlt y Onetti, qué aportan a ese idioma común en el Río de la Plata.

– Lo que me parece interesante ahí es salir de los criterios más estabilizados de literatura nacional, mantener el concepto pero empezar a pensar en áreas o en zonas en donde las tradiciones culturales y las experiencias históricas tienen una particularidad generalizable. Entonces, pienso en el Río de la Plata, y en esta área se produce en determinado momento -a partir de la experiencia colonial que no es una gran tradición en comparación a otros lugares y luego a partir de la inmigración- una serie de acontecimientos que culturalmente son muy originales. Para empezar, la gauchesca, después eso que llamamos literatura fantástica, dentro de la cuál pondría también a Arlt, en el sentido de correr los límites de lo que ha sido considerado el realismo,  lo que se considera que sería la relación entre realidad y literatura, con mayor o menor énfasis, con mayor o menor conciencia, pero me parece que ese es el punto a partir del cual se construye una poética que podría permitirnos poner en relación este tipo de escritores como Silvina Ocampo o Felisberto Hernández.

Me parece un momento de gran originalidad literaria, no se parece a nada que se esté haciendo en otro lado. Si uno lee La vida breve de Onetti con esa idea de construcción de un lugar imaginario que después se va a convertir en el espacio de los relatos posteriores de Onetti, o si lee las novelas de Arlt, que siempre han estado contaminadas de las aguafuertes, porque él es sin duda el cronista de la ciudad, pero es el cronista de una ciudad imaginaria, lo primero que descubre es algo que desde luego ya tendríamos que saber y es que la literatura no refleja la realidad sino que postula una realidad.

– El poeta José Luis Mangieri nos decía que son hijos de inmigrantes los primeros que nacen al castellano de Buenos Aires, a ese idioma que ya no es el mismo idioma de España, y que ese es el momento donde empieza a estandarizarse la lengua a través de la literatura nacional que está, todavía en ese momento, en plena formación.

– Yo creo que hay un momento muy activo, muy intenso, que es ese momento donde la lengua está en proceso. Ese es el momento de Arlt y Armando Discépolo, que trabajan con una lengua que no está para nada cristalizada y frente a esa proliferación de jergas, lenguajes, malos usos, interrupciones sintácticas -muy rico y productivo todo esto desde la mirada de un escritor que está atento a ese tipo de materiales- se levanta la versión estandarizada de una lengua literaria que podía sostenerse como una defensa frente a esa especie de invasión bárbara. Desde ya que lo más productivo vino de aquellos que se hicieron cargo de esos materiales.

En estos momentos, algunos, como Washington Cucurto, por ejemplo, están trabajando en esa línea con ciertas lenguas latinoamericanas presentes en Buenos Aires, la nueva inmigración, la presencia lingüística de los paraguayos, de los peruanos, de los bolivianos. Uno podría imaginar que estamos viviendo otra vez un momento en que la lengua está siendo sometida a una serie de interferencias que tienen que ver con nuevos inmigrantes, con una especie de metáfora de una lengua mundial, que sería como una mezcla del inglés adaptado, un inglés donde el eje pasa por una terminología técnica de los medios de comunicación,  cierto tipo de abreviaturas  y usos de la escritura que tratan de captar el sonido de las palabras y la forma de las voces, que es un poco lo que hace Alejandro López. Entonces esto lo que vendría a decirnos es que para muchos de nosotros la literatura ha estado siempre ligada a la lengua que se habla en la calle, y que sin duda la literatura es una elaboración muy personal de las formas y usos que circulan, y que por tanto ponemos en crisis la noción de estilo. El estilo es una especie de identidad personal de alguien que pareciera que hablara una lengua privada. Esto en Arlt ya se pone en cuestión y en Puig también. Puig trabaja con todos los usos posibles de la lengua social. Este tema, interesantísimo, recorre toda la literatura argentina.

– A primera vista podría parecer extraño que coincidan Borges y Arlt en este punto. Borges en el ensayo “Las alarmas del doctor Américo Castro” aboga por una lengua viva y se enfrenta a la estandarización del diccionario y la gramática.

– Yo creo que en Borges hay una escisión entre su postura política-ideológica y su poética, lo cual lo hace muy interesante como escritor. Entonces, por un lado él sostiene que la inmigración tiene que ser resistida por los criollos pero a la vez ha ido a buscar la lengua popular, aunque previa a la inmigración. Fue a buscarla a la gauchesca y lo que él imaginaba que era el habla de los compadritos, inventando una lengua oral que estaría limpia de las interferencias de los inmigrantes. Lo cierto es que su escritura estuvo siempre muy ligada a los usos de la oralidad, sobre todo en sus primeros textos, especialmente en “Hombre de la esquina rosada”. Pero siempre estuvo atento a la enunciación oral, a la situación de la oralidad como clave de lo escrito, y en eso está todo su debate con Lugones, que es su debate con los usos del diccionario. También es interesante en Borges la interferencia del inglés.

Como conclusión podemos ver que en Argentina la literatura que ha funcionado con mayor intensidad es aquella que ha estado más atenta a los circuitos de las conversaciones, los índices de los lenguajes sociales, y esto más allá de las definiciones ideológicas de los escritores. Ya sea buscar la lengua argentina que viene de la gauchesca, ya sea buscar ciertas lenguas menores, cierta oralidad marginal, cierto ritmo del habla, parece oponerse a los escritores que han escrito literariamente, digamos así, que han buscado su idioma y su lengua más bien en una suerte de tradición puramente libresca, como es el caso de Mallea o Murena. En cambio ya en El matadero, lo mejor desde el punto de vista lingüístico es cómo hablan aquellos que están siendo condenados desde el punto de vista ideológico, que es lo más vivo que tiene el texto, lo que más perdura; ahí aparece el uso del  “vos” por primera vez. Y es un texto de 1838.

En un país como Argentina, o en una tradición como la del Río de la Plata para decirlo más precisamente, uno podría reformular toda la cuestión de la literatura nacional en relación a la lengua y el estilo, distinguir regiones de habla; el mismo Sarmiento es consciente de eso, diciendo que él escribe muy bien porque la lengua persistía de otra manera en San Juan, en las provincias del norte, donde estaba más presente la colonia española. Me parece que es una cuestión de abrir la discusión porque se repite hoy, ¿qué hacemos con todo esto? ¿Limpiamos el lenguaje, como creen algunos que hay que hacer, y resistimos en una especie de lenguaje puro que sería el lenguaje esencial? ¿O nos hacemos cargo de todas estas interferencias y mezclas y vemos qué podemos hacer con ellas?

– Al mismo tiempo Arlt parece buscar los “panorámicos lienzos” que aparecen en el prólogo de Los lanzallamas y ahí vienen los “sentóse”, los “pensóse”. Una forma de explicar esto es que se ve empujado a la hipercorrección por la idea de poder escribir bien en la lengua ajena. Por suerte también están los “Rajá, turrito, rajá”…

– Justamente lo extraordinario es que hay muchos “Rajá, turrito, rajá” desde Fray Mocho para acá y, a su vez, hay muchos que están con las palabras castizas, el enclítico, pero son pocos los que mezclan, los que se manejan en ese registro múltiple. Y lo grande de Arlt es esa mezcla.

– La discusión que teníamos en la revista es qué pasa con esto, si Arlt es un gran escritor a pesar de los panorámicos lienzos o las incorrecciones formales o si es un gran escritor justamente porque se nutre de ese material…

– A mi me parece que lo extraordinario es esta combinación de una cierta afectación porque la hace parecer una lengua artificial y ha perdido totalmente la marca de época. Cortázar está mucho más marcado por su época que Arlt, porque Arlt es tan excesivo que todo al final parece estar moviéndose en una especie de lengua privada. No lo podés fechar, tiene como capas geológicas. Por eso produce un distanciamiento tan interesante. Yo creo que esa máquina arltiana funciona porque por un lado es excesivamente apasionado y excesivamente explícito por momentos, con golpes de efecto melodramáticos, con situaciones extremas, también con teorías y discusiones abstractas, y al mismo tiempo el lenguaje es como un vidrio, un vidrio que por momentos es opaco, entonces vos mirás esa historia excesiva a través del vidrio, y ese estilo te mantiene a una distancia justa. Si no estuviera ese estilo, yo creo que todo ese exceso anecdótico se nos vendría encima, porque por ejemplo el “rajá, turrito, rajá” está ligado a una conversación muy íntima y muy exagerada de uno que necesita plata y el otro que habla de la Biblia y, de pronto, aparece ese corte.

– Nosotros estábamos muy intrigados por una conexión que usted hace en alguna de las entrevistas de Crítica y ficción entre Arlt y Philp K. Dick.

– Son escritores muy parecidos por el lugar que tenían en el sistema. Escritores muy intelectuales los dos, escritores de ideas, pero al mismo tiempo escritores de aventuras, de situaciones extremas narrativamente, grandes creadores de personajes; cuya relación con el centro de poder político fue siempre de resentimiento y rencor. El imaginario también es muy parecido, si hacemos el esfuerzo de corrernos del género en Dick -cosa muy difícil porque eso es, justamente, Dick- lo que encontramos es por un lado la idea de una trama secreta, de una conspiración, de que la sociedad se maneja con algún tipo de maquinación oculta a la que es necesario acceder. Como si la sociedad tuviera varios pisos y en la medida que fuéramos bajando al sótano nos fuéramos encontrado con la máquina que sostiene todo el edificio: eso está tanto en Arlt como en Dick.

Y el tipo de héroe también es similar. El héroe en Philip K. Dick es un tipo que tiene un saber que socialmente no tiene ningún valor, una especie de artesano que se dedica a componer y a arreglar objetos o maquinarias, un personaje un poco arcaico, socialmente casi invisible, pero que sin embargo en su interior tiene un universo absolutamente fantástico, que es un intelectual, pero no parece serlo, y que se mantiene siempre en la carencia, en la escasez, las mujeres siempre los abandonan, nunca tiene nada, vive en el margen, en lugares muy alejados, circula en distintos registros y mundos, muchos de ellos imaginarios, está siempre tratando de escapar.

La otra cosa es el estilo. El estilo de Dick en inglés es un estilo muy bajo.

Estos son puntos, nada más, que uno podría marcar para señalar simplemente la sensación que tengo, a pesar de la diferencia de género que es fundamental, son escritores con un imaginario en común.

– ¿Estas conexiones le parecen atribuibles a un fondo social común?

– Los dos son escritores working class, de clase obrera, entendiendo esto como un universo y no dándole valor de algún tipo a su obra. Sencillamente trabajan con los residuos de la cultura, trabajan con lo que el pobre consigue para construir su propia biblioteca. Los dos están muy interesados en ciertas artesanías, máquinas, revistas de mecánica popular y la construcción de aparatos y de inventos, cierto imaginario técnico-mecánico. A su vez su relación con la cultura es una relación de mucha identidad pero sin dejar de ser lateral. Son escritores que cuentan lo difícil que fue para ellos y para su mundo el acceso a la cultura.

Y la otra cosa que me parece que hay que tener en cuenta en Arlt y en el último Dick, donde se lo ve más claro, es su relación con la religión. La religión entendida como la busca de la trascendencia y el sentido, ya sea por la falta o por la inmanencia, hay un elemento que podríamos considerar religioso y está presente en los dos.

Todo esto tendríamos que entenderlo como los apuntes preliminares para una investigación previa de cómo se podría empezar a ver la relación entre Arlt y Dick.

 – Usted hacía referencia a la lectura desordenada de Arlt, producto de su origen de clase. ¿Cómo le parece que este ingreso desde la literatura masiva lo ayudó a separarse de los usos restringidos de la aristocracia o el grupo de referencia?

– Sabemos que esa marca está en el nombre. Todo lo que gira alrededor de su nombre y su apellido es interesante. Sabemos que la madre le puso Godofredo por un personaje literario. Entonces él está conectado a la cultura a través de esta lectura materna.

Después, creo que lo que nosotros deberíamos también empezar a pensar es que con Arlt, y si se quiere con el grupo Boedo (aunque después habría que ver esa relación de Arlt con Boedo) aparece algo que es muy recurrente en la literatura argentina y es la idea de atacar la cultura dominante. Yo no diría que el grupo Florida era la cultura dominante, sino otra forma de atacarla. Pero la idea de que hay una cultura hegemónica que tiende a ser única y que se construye alrededor de Lugones como figura emblemática, y ahí aparecen dos barrios, dos posiciones entre bélicas e irónicas que dicen “nosotros no tenemos que ver con esa tradición”, que es la tradición del ´80 y es la tradición dominante de la cultura argentina. Entonces esas dos estrategias de corte que nosotros debemos valorar muchísimo porque siempre regresa esa idea, que podemos llamar “el síntoma Bioy Casares” de somos pocos, muy cultos, nos movemos entre nosotros, ese pequeño mundito de las damas de la sociedad, la Academia de Letras, la Sociedad Argentina de Escritores, todo eso que en algún momento tuvo mucho peso. Nosotros nos salvamos de todo eso por Roberto Arlt.

Ese grupo cree que la cultura argentina es una cuestión de herencia, mientras que Arlt dice que es una cuestión de robo, de asalto, de apropiación violenta, de falsificación. Eso tiene un sentido en Arlt, pero también, como todos los grandes escritores, expresa a un sector muy amplio que está pidiendo lo mismo y que está viendo que en ese lugar cerrado no tiene ya posibilidades. Y esa idea -que está en Bioy Casares mucho más que en Borges, que es un caso bastante particular- de que hay una sola forma de hacer literatura, y tiene que ver con las instituciones que controlan el funcionamiento de la literatura y que quieren imponer una noción de estilo, la noción de lo que es una novela bien hecha, etc. Entonces Arlt pone todo eso en discusión. Y por eso se muere a los 42 años. Arlt es un mártir, ¿no? Si uno toma la vida de los escritores como metáforas de unos relatos imaginarios, uno podría verlo como el héroe joven que enfrenta los destinos atroces y muere sin transigir.