Selva Almada: «La incomodidad me hizo ir hacia los márgenes»

Entrevista: Ezequiel Pérez, Dolores Reyes / Fotos: Vale Fiorini

El estreno de Zama, la película de Lucrecia Martel que lee el libro de Antonio Di Benedetto, produjo también un diario de rodaje escrito por Selva Almada. Se publicó como El mono en el remolino y se construye como una mirada extrañada del detrás de cámaras. En esta entrevista conversamos con ella sobre su experiencia en la filmación.

Hay veces en que una maraña de hilos comienza a enredarse y atraer piezas que, apenas conectadas, parecen establecer entre sí una relación de ‘necesidad’. Algo así sucedió cuando, hace tiempo, nos enteramos de que Lucrecia Martel estaba interesada en rodar Zama, la novela que de Antonio Di Benedetto publicó en 1956. Una novela inclasificable, según la lectura de otro inclasificable: Juan José Saer. Lo cierto es que, a partir de que se difundió la noticia, no podíamos pensar en otra directora para emprender esta tarea.

Pero los hilos y entramados han sido generosos y nos entregaron una tercera pieza (ahora) necesaria que completa el tejido con la publicación de El mono en el remolino. Se trata de las notas de rodaje que escribió Selva Almada. La autora, que estuvo presente en las diversas locaciones de la película, se hizo cargo del “afuera” de la ficción en hachazos de escritura que talan las escenas de Zama —siempre presentes a unos metros de distancia de lo que Almada nos deja ver, siempre a punto de quebrarse— para mostrar el hormiguero que se esconde en el tronco. Almada hace suyo aquello que relata y lo envuelve en la atmósfera que caracteriza sus ficciones. Un “ambiente” en el que ya no podemos dejar de reconocer a Di Benedetto en el lente de Martel. La irrupción de este eje ajeno a Buenos Aires –Mendoza para Di Benedetto, Salta para Martel-Entre Ríos para Almada- necesitó de varias piezas y de varias temporalidades. Esta es la entrevista.

En El mono hay una mirada que se mueve desde la caranday hacia los habitantes de esta tierra ¿Cómo fue el proceso de construcción de esa mirada?

No fue con una idea definida. La propuesta me había gustado porque era súper libre. En ese sentido, la invitación era: “vení y escribí el libro que quieras”. Eso también hizo que me dieran ganas de ir, porque si me pedían algo muy específico no me hubiese interesado ir a escribir un diario de rodaje. Cuando fui no tenía mucha idea de qué me iba a interesar. Cuando le encontré la forma al libro entendí que se trataba de copiar cómo fue el proceso de estar ahí. Primero cuando yo llegué ahí y vi que el equipo eran cincuenta personas, que se conocían, que iban a vivir juntos tres meses, con todo lo que eso supone, que se arma una especie de grupo, familia, me arrepentí de haber aceptado. Nada más alejado a mi carácter que pasar todo el tiempo con cincuenta personas. Me resultaba un poco incómodo. Y después, el hecho de que todos  tenían un rol bien definido y yo era la que estaba ahí para mirar, duplicaba la incomodidad. Buscaba dónde pararme para molestar lo menos posible, no hacer ruido si estaban filmando, no pisar los cables…esta incomodidad me hizo replegarme e ir cada vez más hacia los márgenes del set. De ahí, esa perspectiva distante que tiene el libro, con un narrador en tercera en vez de la cronista  tiene que ver con ese posicionamiento afuera. Yo estaba en los alrededores de los alrededores, cada vez más lejos. Los que quedaban en el margen del margen porque tenían que aguardar para entrar o, en el caso de los técnicos, los que aún no les tocaba: esa posición le dio la forma al libro. Y qué es lo que estaba en el margen, los actores secundarios. Me interesaba porque eran qom, pilagá, guaraníes o gente del lugar. Comunidades súper marginadas, culturalmente marginados. No ser actor y estar participando en una película, no ver cine, no saber quién es Lucrecia Martel ni haber leído Zama.

Habías dicho que el punto de vista en el que relataste tu experiencia es con un pie adentro y otro afuera del set y una de las cosas que te interesaron es que los lugareños no se sorprenden con todo aquello que rodea a la película ¿Por qué?

En Empedrado entendí lo que pasaba con los qom ¿Por qué me voy a sorprender con una película si yo no veo películas, si yo nunca fui al cine? Algo que me contaba la jefa de casting es que estaban acostumbrados al documental, que esa era su vinculación con las cámaras y que a ella le costó mucho hacerles comprender que ahí tenían que hacer un personaje, que no estaban haciendo de ellos mismos.

Avanzamos en la lectura y está la tierra, el agua, las dificultades para desplazarse, el calor. Todos estos elementos que van conformando “ambientes”, como en las películas de Lucrecia Martel. ¿Buscaste algún efecto de ‘contagio’ entre la estética de Martel y tu material escrito?

Eso es algo que siempre me interesa mostrar, los escenarios en los que escribo. Después, era muy impactante que el set fuese literalmente un pantano. Había pasado que cuando fueron a buscar las locaciones, a ese lugar lo vieron en absoluta sequía y era una cosa, y cuando fueron a filmar había llovido dos semanas seguidas y habiendo terminado la temporada de lluvias, eso era un lodazal, hacía mucho calor, el barro te llegaba a las rodillas y todo olía mal y era un poco Herzog haciendo Fitzcarraldo. Después de una semana de estar en Buenos Aires, Santiago, uno de los productores, me escribió un mail diciendo: “Acá te esperamos con las incomodidades de siempre”. Realmente, lo de Formosa había sido barro, la gente yendo a filmar con las galochas, los vestuarios en el lodo, los técnicos hundidos, y eso tenía que estar en el libro.

Hay un riesgo que tu libro sortea muy bien y es el riesgo de que los miembros de las comunidades originarias terminen convirtiéndose en paisaje. Sin embargo, hay un leitmotiv en el texto, una escena que describe la vuelta del malón, la escena en la que salen de los pastizales y van acercándose como algo peligroso. Pienso en los medios, estas últimas semanas, y su señalamiento hacia el peligro de una vuelta del malón. ¿Cómo pensás que los acontecimientos de las últimas semanas resignifican El mono en el remolino?

Hace un año terminé de escribir el libro y lo entregué. Me reconozco bastante ignorante del tema de los mapuches, del cual me estoy anoticiando ahora. Pero el tema de los qom en Formosa no era nuevo para mí. Hace un par de años habían ocurrido una serie de asesinatos, en donde estaba señalado el gobierno, este hombre nefasto de Insfrán y yo había seguido esas noticias. Sabía que trabajaban qom en la película y yo quería contar cómo vivían los qom. Fui al barrio Nam Qom y vi las condiciones de vida horribles, más allá de lo que me habían contado. En ese sentido, digo — si bien es casual que coincida la publicación con el reclamo de los mapuches y la desaparición de Santiago Maldonado, así como también de que nos estemos enterando de algo que en realidad viene sucediendo hace mucho tiempo— a mí no me era ajena la cuestión de los aborígenes en el norte. Yo voy muchísimo al Chaco, y en Chaco también pasa esto. Quizás sin la violencia desatada, como sucedió en La Primavera, una de las “reservas” como la llaman, con asesinatos por los que hubo cortes de ruta y piquetes. Yo digo en uno de los textos que, cuando la jefa de casting quiere pasar, no puede porque una de las rutas está cortada por problemas en torno a las tierras. Yo quería que eso estuviese en el libro: la realidad de la gente que trabajó en la película, mucha pobreza y marginalidad.

Leyendo las crónicas que marcan esta distancia enorme entre condiciones de vida material y papel simbólico a representar en la película, podemos ver que el cine necesita reconstruir un pasado histórico que ya no existe, y que a eso los pilagá, qom y guaraníes les ponen el cuerpo. ¿Qué pensás que les da el cine a ellos como contrapartida?

Esa es una cosa que me dijo Teresa Ribero, que es la mujer que me contó algo con lo cual yo hago una suerte de monólogo en el libro. Algo que al final no quedó, pero que para mí fue muy fuerte y es que ella sentía que filmando esa película, con ese vestuario y esos peinados, y el contacto con la naturaleza, descalzos, semidesnudos, pintados, a ella la había hecho sentir en la época de sus ancestros. Como si de alguna manera una escena, en una película, la había vinculado con su origen.

En otra escena del libro, cuando van a donde está el pastor evangelista, si le ponías mute a la escena, también, y los veías a ellos cantando y agradeciendo, parecía un ritual y, sin embargo, era una misa cristiana. Yo no sé qué les dejó la película, algo que contar, y estos momentos en los que pudieron sentir esa nación gloriosa que fueron.

El Diego Zama de Di Benedeto, (un empleado relegado de la burocracia colonial que está a la espera de un ascenso que no llega, de su familia que nunca va a venir y de un dinero que le postergan) y estos personajes, como el lenguaraz de la anciana, un puntero de Insfrán, y los aborígenes llevados al camping Hugo Moyano, marcando una presencia de la burocracia como marca de estas tierras. ¿Cómo se veían estas presencias estando ahí, en ese territorio?

Yo creo que ahí está la actualidad que tiene esta novela, y Zama es esto: una novela tan actual que toca una fibra tan íntima que va desde este contexto hasta la condición humana. Del ser humano, de sus angustias. No en vano la dedicatoria del libro: “A las víctimas de la espera”. Esto cuajaba ahí. Los qom, los mapuches, los indios hoy también son las víctimas de la espera. De que el Estado les reconozca sus tierras, que los demás ciudadanos les reconozcan sus derechos,  que ya no los discriminen. Es muy grande la discriminación que sufren. Mucho desprecio.

¿Te parece que esta instancia de hacer una película, con una directora de la talla de Lucrecia Martel, puede originar un salto hacia la novela?

Ojalá que sí, que la película despierte esa curiosidad. La película va a andar súper bien. Hay muchas expectativas, no sólo de la gente que ha leído Zama si no también  expectativas de un público muy amplio porque hace diez años que Lucrecia no estrena una película. Ahora que después vayan a leer la novela, no sé, ojalá que sí.