Sonámbula rescata: un texto de Rodolfo Enrique Fogwill publicado en Revista Fausto, segunda época. N ° 3. Marzo / Abril 1984 sobre una novela aún inédita en esa fecha de Alberto Laiseca: Los soria, luego titulada Los Sorias por el mismo autor adoptando dicho gentilicio. Escribe Ricardo Piglia en el prólogo a la primera edición en papel impreso, publicada en 1998 por Editorial Simurg con una tirada de trescientos cincuenta ejemplares y tapa del pintor Guillermo Kuitca: “Son incontables los lectores que no han leído Los sorias y esa multitud de lectores futuros garantiza la persistencia de este libro; esta novela va hacia ella y su movimiento es lentísimo (diez años para escribirla, veinte años para editarla, treinta años para convertirse en un clásico) porque es el ritmo de la literatura, lo contrario de la fugacidad de los best sellers que entran y salen de la escena una vez por semana”. Este mecanismo abordado por Pïglia en el referido prólogo, pues “la ficción argentina empieza con un relato inédito: El matadero se escribe en 1838 y se publica recién en el 71 y desde entonces han sido muchos los textos hundidos en el silencio y el secreto, fuera de circulación. El iceberg visible de la literatura argentina se sostiene sobre una masa invisible de textos sumergidos, que no sale nunca a la superficie”, emparenta a Alberto Laiseca con Macedonio Fernández. Una suerte de talento de la dilación que ha sido relegado en ésta época, la nuestra, de textos escritos con velocidad y al amparo de las redes sociales, respondiendo a la lógica del mercado y a ciertas novedades caracterizadas por durar escaso tiempo y ser fácilmente remplazables. Ese mecanismo dilatorio, entonces, de Laiseca en cuanto a escritura, publicación y circulación de su novela lo liga a un Macedonio cuyo gran talento, entre tantos otros, era apostar a la escritura sin responder a mandatos editoriales. El ejemplo emblemático es su Museo de la Novela de la Eterna, cuyo texto, precedido por una serie de prólogos, perseguía el éxito del nunca comenzar. Federico Pedrido cuenta, en Hablan de Macedonio Fernández (Carlos Pérez Editor, 1968) que siendo joven, fue a visitar con un amigo a Macedonio. Tardaba en aparecer. Había una cortina larga y se escuchaba el arrastrar de unos pasos detrás de ella. Parecía que Macedonio iba a aparecer y no aparecía. Esa maquinaria dilatoria es utilizada por el mismo Macedonio en la escritura de su novela El Museo de la Novela de la Eterna. Y ese mismo artefacto o mecanismo, ya autónomo, parece actuar en la influencia de Macedonio sobre la literatura argentina que lo prosiguió: aparece y desaparece, se muestra y se oculta. Laiseca es un ejemplo cabal de este legado y Piglia reafirma esta idea en el La civilización Laiseca, texto que prologa a Los Sorias: “No le sobran lectores, pero los que le faltan son tantos que tiene asegurada una lectura interminable. En eso, claro, Laiseca es como Macedonio: todo el mundo leía a Gálvez cuando Macedonio escribía el Museo de la novela de la Eterna, pero los que cuentan cifras ven que el Museo es la novela que ha ganado más lectores desde que se publicó en 1967. Mientras Gálvez (o Silvina Bullrich) sufren el abandono masivo de sus clientes, los lectores de Macedonio o de Laiseca avanzan en silencio como el agua que se filtra en los muros de las casas abandonadas”.

Sin más dilaciones, el texto de Fogwill escrito en 1984 sobre Los Sorias, aquella novela de Laiseca que sería publicada quince años después.

Jorge Hardmeier

Dibujos: Colifato Ilustrado

R. E. Fogwill: “Fractal”.

«LOS SORIA», NOVELA INÉDITA DE ALBERTO LAISECA 

En el curso de un reportaje que después publicaron en forma de libro, Silvina Ocampo soñaba con una narrativa híper-coherente, que en todos sus niveles respondiese a una misma morfología, des-de la palabra y la rima, hasta la frase, la métrica, el período y el referente de lo narrado. Para este tipo de organización la geometría contemporánea ha desarrollado el concepto de fractal. En teoría, un fractal es una figura cuya demarcación está compuesta por líneas que recorren una figura semejante, y cuyas anfractuosidades vuelven a repetir, a menor escala, los mismos ángulos que se observan en la figura y en los bordes- No sé si la Ocampo conocía el concepto de fractal. Hay cristales que copian, en escala macroscópica, las propiedades que tardíamente la química descubrió en la morfología de sus moléculas constitutivas. Muchos efectos de erosión tienen las propiedades del fractal. Es frecuente en las formaciones costeras: el fjord escandinavo es un típico fractal: el caprichoso festoneo que tiene el turista al alcance de su ojo es geométricamente semejante al que ve el cartógrafo en un plano reducido cincuenta mil veces; cada saliencia se compone de saliencias, cada hoquedad no es más que una sucesión de hoquedades parecidas. El Fiord de Osvaldo Lamborghini es un fractal, también. En esta obra notable a la Nación le sucede lo mismo que a los habitantes de la casa; en las relaciones de su caótica familia se manifiesta la misma crisis del discurso que en las introspecciones del personaje, idénticas, por su parte, a las que padece el narrador al desplazarlo a lo largo del relato. Un día le pregunté a Lamborghini qué sabía él de fractales y me respondió:

—Nada, pero fractal es una hermosa palabra…

En la historia del arte occidental, de Homero a Juan Filloy, esta idea de armonía auto-contenida que prepara la Ocampo es una constante. El devaneo de las tendencias estéticas de los distintos períodos puede contarse como un reflejo de las peculiares organizaciones de las fuerzas productivas, pero también puede describirse como una sucesión de aspiraciones y renuncias a es-ta idea de organización del mensaje artístico. Esta línea conductora que vale para todo el arte occidental excluye a la literatura argentina. A veces pienso que la literatura argentina es un capítulo diferido del siglo XVIII español. ¿O no pertenecemos a la historia europea? Pienso que sí. Explicaba el historiador Julio Fernández, que vivió muchos años exiliado en Suecia, que los suecos carecen de una teoría de la literatura nacional porque tienen lengua propia, y nación propia. Yo pienso igual, pero me pregunto: ¿Y por qué los japoneses que tienen nación y lengua propia tienen una extensa teoría de la literatura nacional…? Habría que vivir en Japón: exiliado. Es una pena que nadie tienda a exiliarse en Japón. O en el Japón, como diría el primer Borges. Es otra pena que tan poca gente pueda acceder a Los Soria, de Laiseca. Leer esta novela es una experiencia comparable a pasar un invierno exiliado en Osaka. Mientras leía Los Soria yo, pensaba: «esto es como pasarse el día trabajando en la planta de ensamble de Nissan Motors y divertirse por las noches cubriendo una suplencia de iluminador en un teatro de kabuki». Al terminar de leerla, me dije: «esto era un fractal». Soria, es —en la novela—, un estado que limita con Cataluña, Chanchín del Norte, la URSS y Tecnocracia. Esta geografía es tan imposible y tan pertinente como cualquiera de los hechos narrados, como cualquier acto de los personajes, como cualquiera de las frases con que Laiseca los construye. Desde que García Marketing metió un hombrecito con alas en su gallinero mientras sobre Macondo llovía perfume, o puré, cada barrio de Buenos Aires cuenta como un relato donde alguien vuela, otro levita, o, como en las novelas de la señora Granata, alguien padece súbitamente de ataques de carisma. Así se pueden ir acumulando ediciones y premios nóbeles, si-guiendo un camino opuesto al de Laiseca. En Los Soria los mares no despiden olor a rosas y nadie vuela. A lo largo de sus escuetas mil ciento sesenta y nueve páginas (atención tipógrafos: páginas oficio de tres mil caracteres) cada delirio es pertinente y se imbrica con precisión en la geometría de la novela. Los Soria es un fractal: por ser gigante tiende a veces a narrarse en escala real. La descripción de la repostería puede ser una descripción de repostería; la asamblea sindical es transcripta en sus discursos y en sus actas. ¿Usted se aburre? Hay un arte que el joven Wagner importó de Oriente, que es capaz de convertir al tedio en una forma sublime de la pasión. Cuando el arte de la novela renuncia al modelo audiovisual y asume al lenguaje como su única materia, el paso de la escala narrativa a la escala «real» y la aproximación del tiempo de la lectura al tiempo del acontecimiento algo modifican en el lector. ¿Cómo contabilizarlo? Nadie debería privarse de esta experiencia. Pero, —se sabe—, el humano prefiere reiterarse diariamente en la vida, a verse reflejado en un mensaje que lo muestra sumergido en la constancia del tiempo real. El habitante de las ciudades prefiere someterse a una frase que lo explique antes que responder a un texto que lo implica. Implicado, el lector de Los Soria padece: progresa hacia una pasión que lo excede. Habría que averiguar por qué. La novela se llama Los Soria. Soria es una nación comprometida en el proceso histórico-militar que se relata. Soria es también un anagrama de «arios». Pero la novela no transcurre en Soria, sino en su vecino, el gran estado de Tecnocracia. Hay un personaje, Personaje —se llama «Personaje»—que recorre las diferentes áreas de la nación. Muchos personajes, como el mismo Personaje, no son nacidos en Tecnocracia, sino oriundos de Soria. Hay una pareja de linyeras que ocupan su lugar: la pasión estética. Hay muchos primeros planos del Monitor (el dictador de Tecnocracia) y toda una teoría del poder sosteniendo la acción. Hay muchas aventuras que evocan la novelística del renacimiento y hay aguafuertes, que en los primeros dos tomos de la novela construyen la compleja geografía humana y política de Tecnocracia. Hacia el tercer tomo el lector sucumbe a esta pasión: acaba resignándose a creer y cree. ¿Acaso antes uno no había creído en Francia, en Rusia, en Norteamérica? ¿Acaso no había creído antes en Argentina? Desde el tercer tomo se cree en Soria, en Tecnocracia y en el inmenso desierto topológico limítrofe, donde habita el anti-ser. Desde el final del tercer tomo en adelante, toda creencia en Francia, Rusia y Argentina queda en cuestión para el lector. No en la novela, sino en la vida. En la «vida real», según diría alguien que aún no ha leído a Laiseca.