Dos voces anónimas registradas en una cinta discuten una lectura lejana: el encuentro que sostuvieron Félix Guattari y Juan Luis Martínez en Villa Alemana, en mayo de 1991, publicado luego en Matadero 102 y disperso en la deriva de las bibliotecas. En ese diálogo, el poeta chileno y el filósofo francés desmontan la tiranía del autor y la neurosis del origen para ensayar una cartografía maquínica: la poesía como experimentación radical en los bordes del sentido, el texto sin «yo», la enunciación sin dueño. Al final ya no importa quién habla, sino qué enciende este diálogo cuando cae en nuestras manos. Que corra la cinta. Lo que queda es un diagnóstico sin retorno: el psicoanálisis edípico caducó, el autor se disuelve, el lenguaje es un virus. Al salir del casete, la conversación ejecuta su propia teoría: el texto abandona su origen y traza su propio mapa. ¿Qué hace un texto cuando finalmente se libera? Esa pregunta deja abierto el diálogo.

En los primeros años de este siglo un amigo mendocino partió hacia España. A ciertas personas, luego de realizar limpieza en su biblioteca, les regaló libros, discos, revistas, películas en VHS. El lote que me tocó en suerte contenía una revista chilena dentro de una bolsa de nylon: Matadero 102. La bolsa también contenía un casette. Dos voces anónimas dialogaban sobre el contenido de una de las notas de dicha publicación: el dialogo entre el chileno Juan Luis Martínez (Viña del Mar, 1941 – 1993, autor de La nueva novela – 1977 – y La poesía chilena – 1978 – ) y Felix Guattari (Villeneuve – les – Sablons, 1930 – 1992). El siguiente texto es la desgravación de la referida conversación:

J: ¿La relación psicoanálisis / psiquiatría – literatura, esa lectura está vigente? Otro elemento claro es el lenguaje, que también puede ser tamizado por lo psi, pero ese discurso ¿ya es obsoleto? ¿Seguimos leyendo así los textos? ¿La literatura dio un vuelco y esos textos psicoanalizables ya han caducado  y solo se difunden meras historias bien escritas? Serializables, digamos. Textos escritos para una buena serie de Netflix?

A: Leer buscando qué quiso decir el autor o qué trauma esconde el texto era buscar una ficción detrás de otra ficción. No  se puede creer que estos tipos ya estaban hablando de desficción en el 91. De una poiesis que no es de nadie. Un hacer que no pasa por el yo, que se hace con lo ajeno,  con lo que arrastra  y  viene de afuera.

J: Leer textos desde un ámbito psicoanalítico le ha hecho mal a gran parte de la crítica literaria del siglo XX. Relaciones entre obra y autor, texto y actitudes personales, etc., han confluido para que la ensayística literaria del siglo xx haya sido infectada. Como bien decía el coequiper de Guattari, «el psicoanálisis es como la revolución rusa, nunca se supo cuando dejo de funcionar»

A: Nada de genealogías, dirían  en el Anti-Edipo, mi amigo. ¿Te acordas? Capitalismo y esquizofrenia. Nos devuelve al mismo problema. Otra vez el padre, otra vez el autor, otra vez el origen. Otra vez Kafka hijo de su padre, Kafka hijo de Freud. Guattari y Martínez  están en otra cosa, permítame disentir. Están en qué se conecta con qué. ¿Un mapa? Sí. Están en eso, ¡lo que hay que hacer es un mapa! ¿Qué hace un texto cuando sale de su autor? Esa sería una pregunta cartográfica, desinfectada. Pero ojo ¡ojo, la pregunta sabe que está infectada. El lenguaje es un virus.

J: No, el Antiedipo es una cartografía. Nada de mamá y papá para justificar escritos. Los textos no deben ser trasvasados por el psicoanálisis. No leer a Kafka desde el padre. Guattari y Martínez intentan armar un mapa, una cartografía que fracasará. Y otra vez volveremos a texto y autor. Solo existen los textos, los autores solo tienen su biografía, a veces mínima, a veces horrible, catastrófica, a veces biempensante. El lenguaje es un virus, claro, ya lo dijo Bill. El lenguaje es un virus, claramente. Ese señor dijo tal cual que lo que diferencia a los animales de los humanos no es el lenguaje, es la escritura

A: Misma época y misma guerra.

J: ¿Las máquinas de guerra?

A: Ya lo dijo usted. La escritura.

J: ¿Qué piensa de eso? ¿Solo la escritura? Siento que me quieres tender una trampa.

 

“Félix Guattari: Conversación con Juan Luis Martínez”.

Villa Alemania, 19 de mayo de 1991. Publicado en revista Matadero 102, Santiago de Chile, Agosto 2000.

Juan Luis Martínez: Yo sé muy bien quién es usted y es importante que usted esté aquí.

Félix Guattari: Gracias.

JLM: ¿La visita a Chile le ha dado una perspectiva nueva sobre el país, sobre la democracia? ¿Ve algún cambio? ¿Espera ver algún cambio?

FG: Es muy pronto para contestar eso.

JLM: Personalmente, creo que no hay muchos cambios.

FG: Durante años se dijo que esto no cambiaría, pero la realidad lo ha desmentido. Y el cambio va a ser cada vez más acelerado…

JLM: Usted tiene todavía muchas esperanzas.

FG: Es una visión geopolítica global.

JLM: Creo que las cosas se van a acabar, lo que es mucho más importante.

FG: Desde luego, si las cosas siguen igual, la gente en Santiago va a morir ahogada, todo se va a terminar.

JLM: Hay muchas maneras de terminar, no sólo esa. La cultura es lo que está quedando casi afuera, Occidente mismo con sus institucionalidades. Yo he trabajado estos últimos quince años en un libro que es muy intenso, de ahí que me interese mucho su perspectiva sobre el discurso de lo político y lo siquiátrico. Pretendo que sea un libro intolerable. Así que, si no me encierran, será pura casualidad.

FG: Soy amigo de Matta desde hace tiempo, ¿lo conoce personalmente?

JLM: He tenido la intención desde hace muchos años de enviarle mi libro y no lo he hecho nunca porque creo que Matta no lee.

FG: Efectivamente, no lee.

JLM: ¿Cuáles son los poetas que le interesan actualmente en el mundo?

FG: Ginsberg.

JLM: Ginsberg es un poeta de poemas individuales, de buenos poemas separados, que no funciona con un lenguaje como totalidad, lo que no me parece compatible con su perspectiva. Me sorprende que le guste ¿Qué me contesta a eso?

FG: El problema no se plantea para mí en términos literarios. Lo conozco muy bien personalmente y para mí hay una relación que es muchas veces esquizoanalítica.

JLM: Conozco su alusión al trabajo de Beckett. Usted lo califica de saber esquizofrénico. Ahora bien, ese saber esquizofrénico, ¿se manifiesta o no en la obra? ¿es consciente o inconsciente?

FG: Es inconsciente si se tiene una concepción maquínica del inconsciente, en el sentido de una inmersión poética, que yo llamo caosmética, algo que tu practicas constantemente en tus textos.

JLM: Más que en mis textos, lo practico en mis papeles y en mis encuentros, en mis cosas.

FG: Es posible percutir sobre una máquina abstracta que esté fuera de la singularidad de la situación y que exprese una problemática. Es lo que hace, por ejemplo, Kafka, a quien he estudiado mucho, el cual con problemas personales neuróticos, decifra la subjetividad burocrática fascista, nazi, antes de que esta se manifieste realmente.

JLM: Ciertamente. La experiencia mía con mi libro que usted ya conoce es una experiencia muy peculiar. Yo en esa época estaba en una situación síquica muy particular. Es un libro bastante inconsciente, pero hay, a la vez, una vigilancia, no sobre la estructura, que no me interesa tanto, sino sobre un cierto funcionamiento.

FU: Permítame hacer una incidencia sobre lo que estás diciendo: el funcionamiento tiene una funcionalidad, que es hacer existir un universo poético como experimentación, con un riesgo muy alto de que ese universo no cristalice.

JLM: La diferencia está que en esa época yo no controlaba eso, y ahora yo me autoalieno a voluntad. En esa época yo era arrastrado por el libro mismo. Ahora creo mucho en la autonomía del lenguaje, y en este último trabajo en el que estoy inmerso, he dejado de que el libro se autogenere. He ido cumpliendo una función de instrumento del lenguaje.

FG: Pero al mismo tiempo, el lenguaje siempre proviene del lenguaje.

JLM: En una época me interesaba comprender los mecanismos de los que usted habla. Hoy en día me interesa menos la parte teórica, sino la práctica especifica. Esta conversación no me es fácil porque, por un lado no quiero complacer sus expectativas, aun cuando por otro lado sus sentimientos son muy abiertos, y eso me coloca en una posición de querer llegar a un acuerdo y a lo mejor no es tan así.

FG: Hay que buscar el máximo disenso.

JLM: Yo mismo me sorprendo, porque tengo una gran antipatía por los siquiatras y los sicoanalistas.

FG: ¡Yo también! Pero cuéntame ¿en qué estás trabajando en este momento?

JLM: Se ha producido el encuentro con una obra que podría ser interminable, lo cual es muy riesgoso. Entonces hay que ejercer la voluntad de establecer un corte, cerrar en alguna parte. Ahora, mi mayor interés es la disolución absoluta de la autoría, la anonimia, y lo ideal, si se puede usar esa palabra, es hacer un trabajo, una obra, en la que no me pertenezca casi ninguna línea, articulando en un trabajo largo muchos fragmentos, pedacitos que se conectan. Es un trabajo de Penélope. Le advierto que en una conversación como esta uno puede tratar de decir cosas que no son tampoco las más exactas. Todo es muy inestable, no hay juicios muy permanentes; mañana o más rato puedo estar pensando de distinta manera, lo que no está mal. Contemplo la contradicción permanente en mi trabajo. En ese sentido me gustaría preguntarle cuál es la diferencia fundamental que usted podría ver, por ejemplo, entre la obra de Rimbaud y de Lautréarnont, en referencia a la autoría y la identidad del autor.

FG: Te contesto remitiéndote a Joyce. ¿Cómo lo situarías respecto a esto?

JLM: Si analizas los primeros libros de Joyce están muy alejados del orden y del sistema en relación con la disolución a la que él llega en Finnegans Wake. Finnegans me interesa más, aunque yo no entienda nada. Mientras menos comprendo un libro, más me interesa. Insisto en mi pregunta sobre Rimbaud y lautréamont, porque hay siempre un nexo entre el mito de Rimbaud y la lectura que se hace de él; la identidad de Lautréamont casi no existe.

FG: Existe una relación diferencial entre los Cantos de Maldoror y la Poesías y en el desgarro entre la obra poética de Rimbaud y su errancia por los países árabes.

JLM: No entiendo.

FG: Tengo la impresión de que en Rimbaud no hubo delirio, sino personalidad delirante. Hay que distinguir el discurso delirante de la mutación delirante de la personalidad, del acto delirante, de la visión delirante.

JLM: Yo me refiero más que nada al fenómeno de la lectura, porque una obra con autor, o con nombre -una obra de Félix Guattari, por ejemplo- se lee de distinta manera que una obra que no tiene nombre. Si usted no viniera con el prestigio que lo precede, la conversación sería otra, aunque usted sería casi el mismo.

FG: Quizás sería mejor así. Porque, aunque pueda sonar pedante o contrapedante, no me siento en 06 absoluto un intelectual, un escritor.

JLM: Que bueno que intente ser un hombre común y corriente.

FG: Eso me resulta muy fácil, porque me voy olvidando de todo a medida que pasa el tiempo. Hay una especie de tabula rasa permanente.

JLM: Yo he visto que en algunos textos usted habla de «yo» y de «persona». ¿Cuál es la diferencia que hace entre estas dos palabras?

FG: En primer lugar, no hablo de «yo» sino de territorios existenciales que integren el yo, el cuerpo, el espacio transicional, el espacio ambiental, la etnia, los ancestros; hay una aglomeración no discursiva que hace que uno se integre a la existencia a través de todo tipo de dimensiones, de intensidades, pero también que todo se apague, cuando uno duerme o cuando tiene una crisis de angustia.

JLM: Pienso que nunca se apaga todo.

FG: Nunca se paga todo, pero uno constituye un todo, una especie de megalomanía ontológica -«yo soy todo esto»-, mientras que las personas es otra cosa, algo que se juega en relación de poder, de imagen, de prestancia. Esto implica toda una escena del lenguaje, una escena social, que produce diferencias entre los sexo, diferencias en la posición, en el tiempo, en las clases sociales, etc.

JLM: Esta fragmentación que usted hace del mundo en diferentes instancias, ¿en qué medida pesan sobre el yo?

FG: No entiendo.

JLM: Es con respecto al yo. Me interesa saber si para usted es una cosa continua o fragmentaria y discontinua también.

FG: Ambas.

JLM: Hay una frase de Breton que dice que la historia de la poesía moderna es la historia de las libertades que se han tornado los poetas respecto del yo.

FG: Ciertamente. En las sociedades industriales capitalisticas que han perdido la polisemia de la expresión, el yo tiene que ir siempre pegado a las personas. Hay una responsabilidad de la persona. Hay una puesta en cuerpo social de la persona, mientras que el poeta introduce lo que yo llamo una heterogénesis.

JLM: Y esa es su función fundamental.

FG: Yo diría que casi es una función militante.

JLM: Así entiendo mi trabajo e intento socavar lingüísticamente esa estructura vertical, porque por ahí se puede perfectamente llegar a Dios.

FG: ¿Tiene una formación científica?

JLM: Leo libros científicos, pero de manera muy fragmentaria. Son pocos los libros que leo de principio a fin. No me interesa esa lectura. Soy un lector y autor fragmentario y mi guía es el deseo de mi propia autosatisfacción.

FE: Yes por eso que rompes los metros en pedazos…

JLM: Sí, las medidas estables, por supuesto. En las conversaciones intento introducir el punto de vista contradictorio.

FG: Eso es muy importante. Pienso que, al igual que la sociedad protectora de los caballos, habría que hacer una sociedad protectora de la contradicción.

JLM: Recuerdo un pensamiento de Jean Tardieu que dice, «abrazaría devotamente en mis pensamientos das términos contradictorios. Admitida que, al mismo tiempo y bajo la misma categoría, una cosa puede ser y al mismo tiempo no ser.

FG: Tengo mi pequeña teoría sobre la cuestión de la contradicción. Pienso que precisamente cuando se afirman paradojas -y recordemos aquí que la primera paradoja de nuestra cultura es la resurrección de Cristo, en el sentido de que es imposible luego es verdad- lo que se busca ahí es una salida de la función significativa y comunicativa del lenguaje para despejar su función existencial, función de posicionalidad de universos de referencias.

JLM: ¿Con eso usted se manifiesta en contra de la contradicción?

FG: No, porque la cuestión es llegar a despejar lo que son las cantinelas puras, los ritmos, la música, de la lengua, lo que autoposiciona la enunciación. El movimiento enunciativo es el que abre la posibilidad de transferir un objeto y transformar un valor. En la contradicción sucede lo mismo. Tomemos la contradicción en el negativismo infantil. Se trata siempre de afirmar algo, pero no de afirmar lo contrario de la contradicción. Se trata de afirmar el derecho a la posibilidad existencial en términos de afirmar «yo estoy aquí, tú estás ahí y sucede algo entre nosotros».

JLM: Es una alternativa, pero no es la única.

FG: Eso espero…

JLM: Yo pensaba que a usted le interesarían más los poetas donde hay una predominancia del significante. ¿Conoce usted a Eric Kalher?

FG: No.

JLM: Él dio en Princeton una sede de conferencias sobre la desintegración de las formas en las artes y establece el ejemplo de los científicos que trabajan en el instituto bacteriológico de Maryland. Él dice que, por un lado, son ciudadanos ejemplares, muy buenos padres, sus impuestos están al día, todo está en orden y, por otro lado, son manipuladores de los elementos para las guerras bactereológicas. Ellos delegan la significación al Pentágono, a los militares, y ellos se atienen exclusivamente a la manipulación de los significantes. La situación de muchos poetas actuales es esa, ese divorcio. Ya no se puede ser un poeta en los términos que lo fue Eliot, Rilke y en ese sentido veo mucho mejora un Ezra Pound, mucho más irresponsable. ¿Le parece esto correcto con respecto al predominio del significante?

FG: Sí, salvo que yo no hablada del significante.

JLM: ¿De qué entonces?

FG: En términos de máquina. Si se toma a Ezra Pound, Celine, Michaux, todos ellos desencadenan una máquina que no puede definirte exclusivamente en términos de significante.

JLM: Eliot decía que una obra tiene tantas interpretaciones como lectores. Me gustada consultarle si para usted lo literatura tiene límites.

FG: No. ¿Cuáles límites?

JLM: Le pongo particularmente el caso de Samuel Beckett que conduce el lenguaje a tal estado que es muy difícil llevarlo a un grado mayor de desintegración. Sus personajes son sin nombre, sin memoria, no se sabe adónde van…

FG: Sí, pero al mismo tiempo es un lenguaje extremadamente elaborado. No es una descomposición.

JLM: Los poetas que uno cree ser los más inspirados son los que más se corrigen y más trabajan para serlo. ¿Qué le parece Borges?

FG: Me sucedió una aventura extraordinaria con él. Lo habíamos invitado a París para el centenario de Kafka. Pase todo el día con él. Él hizo una presentación de lo que pensaba acerca de Kafka en la gran sala del centro Beaubourg. Estaba solo arriba del escenario con su traductora. Como era ciego, no quería que hubiera ruido. Alguien lo estaba filmando en video. Al final fui hacia el camarógrafo y le pedí una copia del video y él me contestó «¿qué video?». Estaba solo retransmitiendo para afuera lo que sucedía adentro, siendo que, además, no habla nadie afuera. ¡Una verdadera performance kafkiana!

JLM: ¿Qué incidencia puede tener el fin de siglo sobre el sentido del arte? Se piensa que los poetas son conscientes cada siglo de que están llegando a un final. ¿Eso incidiría en sus obras? Lautréamont, en uno de sus cantos, dice que es uno de los últimos poetas de su siglo. En una etapa como esta, ¿sólo es posible hacer una obra de síntesis?

FG: Siento que me quieres tender una trampa.

JLM: ¿Por qué?

FG: Porque me quieres hacer decir tonterías. (Risas)