Los nuevos monstruos (I)

// Por Marcelo Acevedo

Marcelo Acevedo nos presenta un ensayo en tres partes sobre la mutación del concepto del monstruo, vinculada a las transformaciones históricas de los miedos, de la mano de cambios políticos, sociales, culturales y tecnológicos. En esta primera entrega iremos de los monstruos clásicos a los nuevos tecnomonstruos.

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“Es que el horror está en todos lados (en las grandes ciudades, en el monte, debajo del mar), porque en verdad al horror uno lo lleva puesto”. Esteban Castromán, Las rocas y las bestias

Miedos atávicos. El cuento de terror muta

Lovecraft, un escritor que tenía una relación muy especial con los miedos,  alguna vez dijo que la emoción más antigua e intensa de la humanidad es el miedo, y que el más antiguo y poderoso de los miedos es el miedo a lo desconocido.

Todos los seres humanos sentimos miedo(s) a lo largo de nuestras vidas; diferentes factores como nuestra edad, idiosincrasia y el contexto temporal y sociocultural, determinaran qué tipo de terror nos tocará sufrir. No es igual el miedo de un niño canadiense de clase media, que el de un adulto bosquimano del desierto de Kalahari.

Los miedos mutan, se replican, caducan, desaparecen y reviven. Lo que ayer nos aterraba, hoy nos puede resultar gracioso. Lo que ahora ignoramos, puede ser aquello que en el futuro nos asuste. Pero existen algunos terrores que nunca pasan de moda, miedos a los que podríamos llamar universales: son un tipo particular pero ecuménico de miedo que nos afectan a todos en cualquier época y edad.

El temor a la oscuridad es quizá el primer miedo del ser humano, un miedo atávico, común a mujeres y hombres de todas las épocas. O dicho de otra manera: el miedo madre de nuestra especie. “Parte del miedo primitivo a la oscuridad se relaciona con lo que ocurre cuando dormimos. Somos más vulnerables no solo a depredares e intrusos sino también a nuestros sueños” apunta Al Álvarez en su ensayo La noche (1995). Álvarez abona la hipótesis (aunque no como hecho fáctico o científico, sino más bien como una explicación simbólico-poética) propuesta por el escritor Bruce Chatwin –tomada a su vez de una idea del paleontólogo sudafricano C. K. “Bob” Brain- de que nuestro miedo a la noche y a la oscuridad, ese extraño vínculo entre el mal y las sombras, tiene una razón histórica concreta y nace puntualmente en la mente del hombre primitivo, un animal constantemente acosado, empujado hacia los límites físicos y psicológicos, un ser al que, a los horrores recurrentes de la noche (frío, pérdida de visión, soledad) y el sueño (vulnerabilidad), se le sumaba un depredador nocturno, sigiloso y adicto a la carne del incipiente homo sapiens: el Dinofelis o “falso dientes de sable”, un asesino especializado en primates. “Y uno siente la tentación de preguntar ¿es posible que el Dinofelis fuera nuestra Bestia? ¿Una Bestia que sobresalía entre todos los demás avatares del infierno? ¿El Archienemigo sigiloso y astuto que nos acecha allí donde fuéramos, pero sobre el cual finalmente triunfamos?” cita Álvarez a Chatwin, y finalmente agrega: “Con gran elegancia, Chatwin está haciendo con el falso dientes de sable algo muy parecido a lo que Peter Benchley hizo con el gran tiburón blanco de Tiburón: usándolo para dar forma y espantosa presencia a los miedos ocultos de todo el mundo. El mercader de muerte que acechaba a los primates por la noche y el tiburón cebado en carne humana son sendas encarnaciones del mismo miedo arcaico. Este terror persiste en el temor instintivo de un niño ante la oscuridad y las fuerzas malignas que esta oculta.”

“Pero a medida que el niño crece”, asegura Álvarez “va perdiendo el miedo porque, entre otras razones, aprende a manipularlo practicando juegos terroríficos en situación de seguridad –en el cine, en casa con un libro o un video-, transformándolo en una fuente de sensaciones, emociones y disfrute perverso.”1

Y así como el niño crece y madura, las distintas generaciones se sustituyen unas a otras –la constante llegada de “los Bárbaros” que, según Alessandro Baricco, todas las generaciones temen-, y con ellas cambian la cultura, la política, las modas y, por supuesto, los miedos. La ciencia ficción, literatura siempre atenta y preocupada por estos temores generalizados, supo canalizarlos mejor que ningún otro género para transformarlos en poderosos ejercicios de entretenimiento. Durante el transcurso de la guerra fría, por ejemplo, nacieron de la imaginación de autores de ciencia ficción películas, libros y comics que, camuflados como historias pop evasivas y de masas, narraban de forma magistral los diferentes miedos de la sociedad: el miedo al comunismo (una de cuyas consecuencias fue el macartismo, sobre todo en Norteamérica); los fantasmas de la era atómica y el inminente holocausto nuclear; el terror al extranjero, al otro, al distinto.

El cuento de terror sufrió un cambio radical -tanto ideológica como estéticamente- a comienzos del siglo XX. Hasta ese momento era el muerto vuelto a la vida de diferentes formas (como espectro maldito, como cadáver putrefacto, como vampiro no-muerto, como engendro de Frankenstein) el primer y casi único protagonista de la mayoría de las historias de miedo. El racionalismo del siglo XVIII había derrumbado de alguna manera aquella creencia campechana en el retorno de los muertos para asustar a los vivos, pero con la llegada del romanticismo el muerto había vuelto a estar en auge para alimentar cierto tipo de relatos de terror, aunque esta vez no como creencia pura y ciega (fe), sino más bien como estética.

“Decía Coleridge que, para gozar de un cuento de miedo, se necesitaba suspender voluntariamente la incredulidad”, cuenta el ensayista español Rafael Llopis en la introducción2 del libro Los mitos de Cthulhu. Lovecraft y otros (1969). Y agrega: “Pero ésta era cada vez más fuerte y menos suspendible, por lo que el autor tenía que recurrir a toda clase de argucias pseudorracionales para coger desprevenido al lector. Y darle su pequeño escalofrío, que es de lo que se trataba. Pero llegó un momento en que el neo-muerto sofisticado y apuntalado de los victorianos produjo tan poco miedo al lector como el burdo paleo-muerto –cadenas, aullido y tente tieso– de los románticos. Y entonces el cuento de miedo sufrió una importante mutación.”
En ese momento crucial aparece la figura fundamental del escritor galés Arhtur Machen: “Machen sintió que era necesario revisar a fondo el cuento de miedo. Y empezó a eliminar de él una serie de elementos caducos: el castillo medieval, el muerto en todas sus infinitas variedades y subespecies, la noche. En una palabra, sepultó la tramoya romántica y se puso a escribir cuentos de miedo a base de luz, de campo, de verano, de cantos de insectos, de piedras y de montes.”3 De esas ideas nacen cuentos fundacionales como El gran dios Pan (1894), El sello negro (1895) o El pueblo blanco (1899) –considerado por muchos críticos como el cuento de terror mejor escrito de la historia del género-, historias plagadas de ocultismo (con guiños a la Hermetic Order of the Golden Dawn, organización secreta mágico-esotérica de la cual Machen era miembro), dioses primigenios, cultos oscuros, ritos sacrificiales, magia arcana y mundos arquetípicos ante los que el hombre se empequeñecía hasta volverse insignificante. Según Rafael Llopis, el escritor galés se refugiaba en estos universos ficcionales que él mismo creaba para huir de la violencia del mundo real: “Superpuesto al Londres mísero y tiznado, soñó un Londres espiritualmente transmutado. Frente al horror de la gran ciudad mecanizada, huyó a los misterios paganos de su Gales natal.”4

Manchen también fue uno de los precursor de la psicogeografía y supo explorar en profundidad las relaciones entre los paisajes y la mente humana. Sus extraños viajes y aquellos paseos interminables por Gales y Londres -rememorados en sus obras- hicieron que algunos autores como Iain Sinclair o Peter Ackroyd se sintieran atraídos por la disciplina mágica del caminar. El escritor Alan Moore también exploró el universo macheniano, especialmente sus experiencias místicas, en el libro Snakes and ladders. Aleister Crowley era otro admirador de los relatos del escritor galés y proclamó más de una vez que contenían una esencia de magick muy profunda.

En la actualidad y desde hace algunos años asistimos a un regreso al entorno urbano de las grandes ciudades, pero no como mero escenario, sino más bien como personaje fundamental en la trama, en combinación con magia y mundos arquetípicos que surgen de entre el concreto y el asfalto. Pero en aquella época los escritores fantásticos siguieron el camino de Machen y exploraron nuevos horizontes: W. H. Hodgson (La casa en el confín de la tierra, 1908), Algernon Blackwood (El Wendigo, 1910), Frank Belkpnap Long (Los perros de Tíndalos, 1929), Clark Ashton Smith (Estirpe de la cripta, 1932), Robert Bloch (El vampiro estelar, 1935), son buenos ejemplos de aquella literatura que fue bautizada como weird fiction o ficción extraña. “Por debajo de los terrores más superficiales y banales, descubrieron nuevos mundos –viejísimos mundos– de caos y horror. (…) Más allá del simple muerto y del castillo medieval, retrocedieron a épocas primitivas, prehistóricas, pre humanas, a épocas de oscuridad primigenia, de caos, de vagas formas protoplasmáticas del despertar del mundo.”5

Incluso más acá en el tiempo, obras seminales como Ritual (1967), la novela folk horror de David Pinner que inspiró la película de culto The Wicker Man dirigida por Robin Hardy en 1973, muestran claras influencias del terror rural, ritual y diurno Manchen. En el prólogo de la edición en castellano de Ritual, Bob Stanley escribe a propósito del entorno natural como escenario mágico y oscuro para los relatos de terror: “Qué fácil es minusvalorar la naturaleza en el siglo XXI, considerarla como algo supeditado a un mundo cada vez más urbanizado. (…) Sin embargo, basta una excursión al campo (el jersey que se engancha a un espino, la pierna que roza una espiga) para recordar quién es el que manda, lo insignificantes que somos cuando se amplía la perspectiva. Y cuanto más al oeste de Londres, más clara resulta la evidencia; no porque la naturaleza se muestre más salvaje que en otras partes del Reino Unido, pero sí menos conocida, y se va haciendo más y más extraña hasta que su alteridad nos eclipsa por completo. Su población no minusvalora la naturaleza. Allí habitan los monstruos: en los páramos y las desiertas e interminables carreteras de Whiltshire, bajo los perturbadoramente llamados Hangers de Hampshire, tras la fotogénica fauna que jalona las desconocidas ciénagas de New Forest, y más lejos aún, en el Parque Nacional de Dartmoor.”

Hubo entre todos estos autores un alumno aventajado de Manchen, que resaltó y brilló con luz propia -aunque su literatura esté teñida de oscuridad-, y supo expresar la angustia de su tiempo a través de relatos de horror cósmico y dioses primigenios inenarrables: Howard Phillips Lovecraft, el máximo exponente de la weird fiction, escritor fundamental y clara referencia para autores del new weird como China Mieville, Thomas Ligotti, Grant Morrison o Alan Moore.

Hoy, 70 años después del surgimiento de aquella generación de autores obsesionados con el horror cósmico y los dioses primigenios, el surgimiento de una nueva camada de escritores -nativos de ese círculo difuso que algunos llaman “new weird”- retoman muchos de los viejos hábitos de sus antecesores y los aggiornan para conformar una nueva literatura de horror.

Los tecnomonstruos

Los miedos mutan a medida que pasa el tiempo, y estos cambios afectan no sólo a la imaginación del niño sino al imaginario colectivo de toda su generación. En otras palabras: así como el neo-muerto de los victorianos y el paleo-muerto de los románticos dejaron de producir miedo en los lectores del nuevo siglo, aquello que asustaba a los niños de la generación baby boomer -los monstruos clásicos: vampiros, licántropos, criaturas que escapaban de los pantanos, los mad doctors y sus aberraciones-6 no tuvo el mismo efecto en las generaciones X y millennial. Estimulados por la lectura de historietas de acción y terror, los videojuegos violentos y una cinefilia precoz gracias al acceso al cassette de VHS y luego al disco DVD, las historias de monstruos clásicos que fueron concebidas para asustar a la generación baby boomer -en blanco y negro, con mucho drama y romance pero poca sangre, ausencia total de gore y FX artesanales que habían envejecido demasiado- para muchos chicos de las generaciones X y millennial resultaban graciosas e incluso ridículas. En la actualidad el vampiro es un monstruo de culto, pero no asusta a nadie. Ya no se escriben novelas de terror sobre vampiros; en su lugar existen las novelas románticas vampíricas.

Por lo tanto, es obvio que todo aquello que les puso los pelos de punta a las generaciones previas a la centennial -Poe, Lovecraft, cierto folk horror, el cine de terror clase B al estilo Evil dead (Sam Reimi, 1981), la saga Puppet master (1989), Pumpkinhead (Stan Winston, 1989), la saga House (1985) o el spaghetti horror de Lucio Fulci o Lamberto Bava-, en general ya no asusta a los niños de hoy como a los de ayer.

Si el acceso rápido y relativamente fácil al VHS y DVD que les tocó en suerte a las generaciones anteriores les abrió las puertas a un mundo inconmensurable de películas de todo tipo de género con las que nutrir su hambre cultural, con la llegada de la computadora personal, Internet, los sitios web, los dispositivos portátiles (Smartphone, Tablet), las plataformas y las redes sociales, los jóvenes adultos millenials y los niños centennials se toparon de frente con un universo inabarcable que ya no sólo propiciaba un caudal de películas y videojuegos de ciencia ficción terror y fantástico para quien esté interesado, sino que directamente permitía el acceso a una cantidad infinita de cultura pop de distintas disciplinas artísticas: películas, libros, comics, videojuegos, fan fiction, ensayos eruditos, papers, blogs personales; y todo disponible a tan sólo un click de distancia e interconectado gracias a los hipertextos -formados por textos y enlaces (links)-, que brindan la posibilidad de perpetuar la lectura saltando de link a link, de hipertexto a hipertexto, hasta que el mundo se acabe o se corte la luz.

Todo este caudal de información y entretenimiento está disponible para cualquiera que disponga de una computadora o un Smartphone y conexión a internet. En palabras de Mark Fisher: “Para ese entonces, gracias al VHS, el DVD y Youtube, daba la impresión de que prácticamente todo estaba disponible para ser visto otra vez. Bajo las condiciones de la memoria digital, es la pérdida misma la que se ha perdido.”7

El escritor italiano Alessandro Baricco asegura que cuando nos horrorizamos y vemos el apocalipsis cultural en un adolescente que ya no usa el subjuntivo, en realidad nos olvidamos de fijarnos que, para compensar, ese mismo pibe vio treinta veces la cantidad de películas que su padre vio a la misma edad. ”Cuando el radar de los intelectuales se centra en la estupidez ilimitada del libro que ha acabado en el primer puesto de los más vendidos y deduce de ello una catástrofe cultural, yo trato de atenerme a los hechos y acabo recordando que quien ha llevado ese libro hasta ahí arriba es un tipo de público que, solo sesenta años antes, no solo no compraba libros sino que era analfabeto: el paso adelante es evidente.”8

Toda esa información, todas esas obras y productos culturales que los jóvenes consumen actualmente, provienen de un mismo lugar: la web, esa gran base de información mundial a la que se accede a través de internet. No es ilógico, entonces, que los nuevos “cucos”, los “hombres de la bolsa” digitales, en la actualidad, se escondan entre unos y ceros, entre los resquicios del bit, y viajen alrededor de un mundo globalizado mediante pantallas portátiles a la velocidad de la luz. Se trata de tecnomonstruos que habitan el inabarcable mundo de la Internet, en oscuros blogs de culto y dark webs inaccesibles, pero también en sitios al alcance de un click (Youtube, Vimeo) y redes sociales ultra populares. “Anteriormente, a diferencia de la época actual -donde todo se comparte velozmente en Facebook, Twitter o Instagram-, las experiencias de tipo sobrenatural no alcanzaban una expansión importante, salvo casos contados en que eran difundidas por un medio periodístico. (…) Lo misterioso se transfería de boca en boca”, escribe el escritor Diego Arandojo en su libro Slenderman. Realidad y ficción de los creepypasta (2019).

Si la transmisión oral era la vía de expansión y el límite de circulación de las leyendas urbanas, esta nueva forma de transmisión viralizada -a través de Internet y por medio de las redes sociales y plataformas de entretenimiento y comunicación online- logra lo que nunca antes había sucedido: los nuevos miedos al fin pueden llegar a cada rincón del mundo que cuente con conexión a Internet para asustar de forma global y en simultaneo; estas “historias de miedo 3.0” vienen a destronar -o quizá a actualizar- de cierta forma a las clásicas y milenarias leyendas locales: si hoy un niño ruso no puede dormir por las noches no es a causa de la Baba Yaga9, sino aterrorizado por los mismos monstruos que asustan a un chico del Alto Perú a través de la pantalla de su computadora o smartphone.

Estos nuevos seres de pesadillas digitales nacieron para dar forma y vida a las creepypastas; son engendros nacidos al calor de la luz de de los monitores y las ideas colectivas la web, monstruosidades que necesitan de nuevas narrativas y una poética propia para poder llevar a cabo la misión para la que fueron creados: asustar.


1-La Noche (Al Alvarez, 1996)

2- Más que una introducción debería considerarse como un breve pero fundamental ensayo para comprender la historia y la evolución de la literatura de terror en idioma inglés.

3- Rafael Llopis;  Los mitos de Cthulhu. Lovecraft y otros (1969). Cabe aclarar que el cine folk horror de Michael Reeves –Witchfinder General (1968)-, Piers Haggard –The blood on Satan´s claw (1971), Robin Hardy –The Wicker Man (1973), basado en la excepcional novela de David Pinner Ritual (1967)-, Ben Wheatley –Kill list (2011) y A field in England (2013)-, Robert Eggers –The VVitch (2015)-, David Bruckner –The ritual (2017), Garteh Evans –Apostol (2019)-, o Ari Aster –Midsommar (2019)-, solo por poner algunos ejemplos, no existiría sin la fundamental influencia de los relatos de Machen.

4-Ibídem.

5- Ibídem.

6- Todos esos miedos se encuentran encarnados en el cine y la literatura de aquella época, en obras como Frankenstein, Drácula, The Wolf Man, Creature from the Black Lagoon, o Frankenstein Meets the Wolf Man, por poner unos pocos ejemplos.

7- Mark Fisher, Los fantasmas de mi vida. Parte 00. Futuros perdidos: La lenta cancelación del futuro. (2018)

8- Los bárbaros. Ensayo sobre la mutación (Alessandro Baricco, 2006).

9-Personaje fantástico del folklore ruso. Es una especie de bruja que come niños, vuela sobre una olla y se desplaza en una casa con patas de gallina que puede correr.