De la ciencia ficción a la teoría-ficción

Una lectura de la poética de Juan Mattio entre las vetas rusas del formalismo y el cosmismo, donde la xenopoiesis* y el gesto marxista del aparato teoría-ficción (la novela) arrebatan al poder los medios de producción: en este caso, los del futuro.

*Del griego xenos (extraño) y poiesis (creación), la xenopoiesis designa aquellos procesos de producción donde el artefacto o material exógeno introduce una alteridad radical. A diferencia de la autopoiesis o la alopoiesis instrumental, conceptualiza una génesis heterogénea: una creación donde lo extraño altera de manera irreversible las coordenadas del sistema que lo hospeda, evidenciando que toda fabricación funda un afuera inasimilable.

Por Alejandra Bottari

   «El conocimiento del mal es la tristeza misma.» — Baruch Spinoza

I. La forma del afuera y el afuera de la forma

A veces necesitamos armarnos conceptualmente para procesar de forma afectiva aquello que la vigilia no alcanza a metabolizar, como si la psique necesitara sostenerse de ficciones para no colapsar frente a la angustia de un mundo en el que ya no existe una explicación capaz de devolvernos la sensación de estar a salvo; entonces aparecen las pesadillas.

Antes de La nación de los sueños diurnos estuvieron los encuentros desesperados con personajes muertos, cuerpos que parecían continuar después de haber perdido lo que los hacía reconocibles, máquinas cargadas con una historia que no podía separarse de ellas. Cuanto más lúcida la escena, más triste y más difícil resultaba salir de ella. Hermes condensaba eso. Lo perturbador estaba en la marca que había quedado sobre el aparato. Juan hablaba de sus materiales y de sus dispositivos antes que de contar historias de almas, y quizás ahí hubiera ya una manera de entender qué clase de ficción estaba construyendo.

Cuando empezó a circular La nación de los sueños diurnos, aquella conversación volvió de otra manera. En algún momento alguien dijo que Juan se estaba pasando de la raya con este libro. Entre chiste y reconocimiento, pero si, una zona estaba siendo atravesada. La insistencia del autor- innecesaria para los que no lo vemos usado un VR- en aclarar que no sabe nada de inteligencia artificial es una distancia que quiere hacer visible que las tecnologías pueden ser nuevas pero que las fantasías que las sostienen, no. Mucho antes de las redes neuronales estuvieron el autómata y la réplica,  el deseo de hacer regresar una presencia a partir de un resto. La máquina contemporánea no inventa nada. Por eso al libro le basta con reconocer que algunas de sus obsesiones ya estaban ahí, esperando una nueva superficie de aparición, una forma. Y eso sucede mientras se lee. Apenas toca una escena, una idea que se encuentra con un cuerpo, con una pérdida, con un deseo, con una historia. Entonces ya no alcanza con saber de dónde venía. Hay que mirar qué le ocurre. Ahora, la forma se hace también en esa fricción. Un movimiento de transducción. Simondon nombra con precisión eso, pero lo importante no es aplicar  categorías sobre la novela, es reconocerla en la experiencia de su lectura. La tensión, cuando aparece una forma, pasa a formar parte de ella.

La ciencia ficción acá, resulta cuando se observa lo que esas tecnologías hacen con las condiciones de una escena. Qué puede recordar un cuerpo. Qué significa reconocer a alguien cuando una presencia puede ser reproducida. Qué clase de ausencia puede ser ocupada por una imagen, una voz, una réplica. Qué queda de una persona cuando la huella empieza a comportarse como presencia. pasa entonces lo mismo con la tecnología  y con las ideas. Una teoría puede entrar en una novela con toda la seguridad de su formulación, pero una escena no tiene por qué respetarla. El deseo desvía. La pérdida introduce una duración que la abstracción no había previsto. La idea tiene que atravesar ese cuerpo  y aceptar que, al hacerlo, ya no será la misma. Se juega lo que puede llamarse teoría-ficción. Una construcción intelectual queda expuesta a sus consecuencias. Tiene que dejarse afectar por aquello que pretendía explicar, por  lo que les sucede a los personajes, por ejemplo. La máquina es también lo que había sufrido -Hermes-. Esa persistencia atraviesa La nación de los sueños diurnos. Los aparatos llegan cargados. Por eso el futuro que aparece tiene algo de retorno. El autómata, el doble, la réplica, la promesa de vencer la muerte, la posibilidad de fabricar una presencia: todo eso estaba antes. ¿Hay aceleración? Hay aceleración.

“Materia hipersticional” deja de sonar como una fórmula de contratapa. Pero aquí la operación se vuelve más inquietante, las ficciones no solamente están antes de las cosas, viven dentro. Entonces leer esta máquina  consiste en una técnica también, la de atravesar fronteras que no son líneas quietas. Algo entra y tiene que ser traducido, pero no del todo sin perder lo que lo hacía otro. algo consigue pasar conservando una parte de su diferencia. Si nada queda de esa diferencia, ya no hubo traducción sino desaparición. La semiosfera de la novela está llena de cosas que no terminan de dejarse absorber. Una tecnología conserva algo de la memoria que transporta. Una teoría tropieza con el cuerpo que debería explicar. Una imagen mantiene adherida la ausencia de aquello que intenta hacer presente. Una xenopoiesis: algo extraño que, al entrar, modifica aquello que lo recibe. Lo que se altera es la forma porque algo no termina de caber.

Ahí la tristeza de Mattio deja de ser un clima y se vuelve una consecuencia. Hay cosas que no pueden regresar a su estado anterior. El muerto no vuelve siendo simplemente el que era. La máquina no vuelve a ser un objeto cualquiera. El recuerdo no devuelve intacto aquello que perdió. Cada retorno trae consigo la marca del trayecto. La memoria tampoco funciona como depósito. Lo que regresa vuelve a circular en otro presente. Recordar es poner en movimiento algo que ya no puede. La lectura empieza entonces a moverse entre escalas. Un cuerpo puede llevar encima la historia de una máquina; una máquina puede condensar relaciones de trabajo y deseos de supervivencia; una experiencia íntima puede prolongarse hacia una infraestructura, una época, una imaginación de la especie. Lo que parecía pequeño contiene otras duraciones. Lo que parecía humano puede prolongarse mucho más allá de un individuo. En esa ampliación resuenan, sin necesidad de convertirse en un capítulo aparte, ciertas imaginaciones que vienen de Fiódorov, Tsiolkovsky, Vernadsky: la vida humana pensada junto con sus dispositivos, sus transformaciones técnicas y las escalas terrestres y cósmicas que la exceden. Pero en Mattio esa expansión nunca se limpia de sus pérdidas. El deseo de prolongar la vida aparece junto a aquello que no pudo salvarse; la voluntad de superar un límite convive con la evidencia de que algunos límites dejan heridas.

Fabricar una presencia no equivale a recuperar una vida. Vencer una distancia no significa reparar una pérdida. Una máquina puede prolongar una voz sin devolver a quien la pronunció. Por eso sus dispositivos resultan fascinantes y tristes al mismo tiempo: prometen demasiado y, al hacerlo, dejan visible todo lo que todavía falta. La novela tampoco necesita reconciliar esas contradicciones. Puede sostenerlas sin resolverlas, hacerles lugar sin convertirlas en una síntesis. “Compatibilizar sin sintetizar” nombra esa posibilidad: construir una forma suficientemente firme para que cosas incompatibles puedan permanecer juntas sin dejar de ser incompatibles.

Y el infinito del título puede leerse desde ahí. No como representación de lo ilimitado, sino como exceso de relaciones. Una obra finita puede contener más conexiones de las que una lectura alcanza a actualizar. El libro termina, pero aquello que puso en relación continúa encontrando otros puntos de contacto. lo que queda después no es una teoría, ni una suma de géneros, ni la tranquilidad de que cada material encontró su lugar. La raya que Juan estaba  pasando con esta novela era la costumbre de mantener cada cosa en su sitio. después de cruzarla ya no habría una manera limpia de devolver los materiales a su lugar anterior. El libro termina. Los materiales no.

II. Las máquinas vitales

La máquina no adquiere alma, empieza a participar de la distinción imposible entre lo vivo y lo fabricado. Los cuerpos reciben procedimientos, las tecnologías reciben expectativas, las vidas se prolongan en dispositivos que nadie podría llamar simplemente herramientas. La novela avanza sin señalizar. La creación de las aves, de Remedios Varo, puede quedar apenas como una imagen al borde de esa entrada: alguien trabaja frente a una máquina diminuta y de ella sale un pájaro. Después la pintura desaparece. Lo que queda abierto es otra cosa: la posibilidad de que fabricar no sea exactamente lo contrario de engendrar. Mattio escribe como si esa posibilidad ya hubiera dejado de resultar escandalosa. Las cosas ocurren y los personajes tienen que arreglárselas. Un cuerpo puede ser intervenido sin dejar de ser un cuerpo, pero tampoco permanece exactamente en el mismo lugar; una capacidad puede ser transferida sin que eso signifique simplemente perderla; una función puede separarse del organismo que hasta entonces parecía inseparable de ella. Cada desplazamiento modifica el significado de aquello que se creía estable. Mattio lleva la intuición de  Haraway: el problema de advertir que la separación con la máquina ya venía siendo mucho menos limpia de lo que parecía, hacia lugares menos confortables. La promesa tecnológica cambia de tono, lo que para alguien es una extensión de sus capacidades puede convertirse para otro en una nueva exigencia de rendimiento. No importa lo que pueda hacer la máquina.

Una época también se reconoce en sus sensaciones incipientes, en lo que empieza a sentirse antes de poder formularse como idea. En Mattio hay ese registro: una incomodidad frente a la velocidad con que ciertas posibilidades se vuelven normales, una sospecha ante la obligación de adaptarse a cada novedad, una fatiga que no coincide del todo con el rechazo. Hay desconfianza frente a la idea de progreso. Una innovación puede resolver un problema y producir otro que antes no existía. Una época inventa sus objetos, pero también inventa las necesidades que esos objetos vienen a satisfacer; después, cuando la necesidad parece natural, se olvida que alguna vez tuvo que ser imaginada. La novela trabaja justamente sobre ese punto ciego. Eso modifica la relación con el futuro. Deja de ser aquello que llegará después. Mattio parece desconfiar de esa carrera, no porque imagine que sea posible detenerla, sino porque sabe que toda promesa de futuro lleva consigo una pregunta sobre el presente que la sostiene. Por eso la novela resulta incisiva cuando se demora en las consecuencias pequeñas. que una máquina produzca algo parecido a una respuesta humana, esa posibilidad obliga a revisar qué se entendía por respuesta, por autoría, por trabajo, por imaginación. Hay que mirar qué se modifica alrededor: el valor de ciertas capacidades, la distribución del tiempo, la relación entre esfuerzo y reconocimiento, la posibilidad misma de sentirse necesario. la novela se vuelve más amarga, porque puede aparecer una nueva forma de desposesión del mundo que ese trabajo organizaba.  Mattio sabe que no necesita resolver  esa contradicción antiquísima para volverla visible. Nadie existe por fuera de las condiciones que permiten su existencia, y cambiar esas condiciones modifica también aquello que llamamos individuo. Por eso La nación de los sueños diurnos se vuelve cada vez menos una novela sobre máquinas cuanto más máquinas aparecen en ella. A Mattio le alcanza con llevar sus premisas hasta que la promesa empiece a mostrar su costo.

III. Afuera de la forma

En La nación de los sueños diurnos hay momentos en que una vida deja de alcanzar como medida porque alrededor empiezan a pesar cosas cuya duración no coincide con la suya. Una decisión puede haber sido tomada mucho antes y seguir produciendo efectos cuando ya nadie recuerda quién la tomó. Una transformación puede tardar décadas en mostrar aquello que puso en marcha. Y entonces el presente, que parecía apenas el lugar donde sucedían las cosas, empieza a sentirse lleno de tiempos ajenos. Ahí reaparecen, desde lejos, los cosmistas rusos. Fiódorov quería devolver a los muertos a la vida y para eso imaginaba una transformación material de la humanidad entera; Tsiolkovsky veía en la expansión hacia el cosmos una continuación necesaria de la técnica; Vernadsky pensaba la vida terrestre como una fuerza capaz de alterar la superficie del planeta. Son ideas enormes, casi desmesuradas, pero tienen algo en común que resulta más interesante que su extravagancia: ninguna acepta que la especie pueda seguir pensándose encerrada en la escala de una existencia individual.

En Mattio esa ampliación nunca llega limpia. Cada vez que una capacidad crece aparece también aquello que habrá que sostener después. Una posibilidad deja de pertenecer a quien la inventó apenas empieza a circular. Entonces aparecen otros cuerpos, otros intereses, otras generaciones. Alguien recibe lo que otro decidió. Alguien tendrá que vivir con una consecuencia que no eligió. El tiempo hace ese trabajo silencioso: separa una acción de quien la produjo y la deja caer sobre personas que todavía no estaban ahí. El presente del libro no está entre un pasado que terminó y un futuro que todavía no empieza. Las dos cosas lo atraviesan. Lo que ocurrió sigue actuando; lo que todavía no ocurre ya organiza comportamientos. Se trabaja para algo que no existe todavía, se invierte en ello, se prepara el cuerpo, se toman decisiones pensando en una posibilidad futura que ya consiguió hacerse sentir. El futuro puede funcionar como una presión mucho antes de convertirse en acontecimiento. Y con eso se vuelve más difícil hablar de intención. Quien pone algo en marcha no controla necesariamente aquello que vendrá después. Una decisión puede producir efectos que nadie imaginó, y esos efectos pueden terminar modificando el mundo de una manera que ya no guarda una relación evidente con la voluntad inicial. La cadena se desprende de su origen. Sigue. No saben muy bien hacia dónde avanzan. El movimiento continúa, pero ya no resulta sencillo llamarlo mejoría.

La novela se acerca así a una política bastante menos cómoda: la de aquello que una decisión deja detrás de sí. No hace falta imaginar el futuro entero para intervenir en él. Lo que todavía no existe puede empezar a ejercer una fuerza concreta sobre quienes están viviendo ahora que sería absurdo no perseguir. Entonces mientras se sueña despierto también se trabaja. La novela no necesita resolver hacia dónde conduce todo esto. Sería extraño que lo hiciera.

La pregunta, entonces, no desaparece cuando encuentra una forma; al contrario, la forma es aquello que permite que la pregunta sobreviva a su primera respuesta. Escribir, como lee y ensaya este recorrido, consiste en eso: construir una arquitectura lo bastante firme para sostener el peso de la pesadilla y lo bastante abierta para que los materiales nunca dejen de transformarla. Porque el sueño diurno y la vigilia nocturna no son refugios contra el mundo, sino los laboratorios donde la fantasía opera como materia hipersticional, tejiendo la realidad antes de que las cosas tomen su nombre. Entre el fondo informe de las pérdidas y la superficie implacable de los aparatos, la literatura no viene a darnos la tranquilidad de una síntesis ni a devolver cada elemento a su casillero; opera como una máquina de escala cósmica y, al mismo tiempo, como una herramienta arrebatada al poder. Una herramienta para producir primero lo real, con toda su carga de extrañeza, de tristeza lúcida y de marcas imborrables, y, recién después, el mundo. La raya ya se cruzó, los materiales siguen su curso, y lo que escribimos continúa buscando, incansable, dónde ocurrir.

*Las tres pinturas de Remedios Varo integradas en el ensayo funcionan como un contrapunto visual que dialoga con los núcleos conceptuales de la obra de Juan Mattio: La creación de las aves (1957) ilustra el cruce entre la técnica y la generación, problematizando los límites entre lo vivo y lo fabricado; Hacia la torre (1960) aporta una atmósfera de tránsito solitario, geometrías de encierro y arquitecturas imposibles que espejan el trabajo de la vigilia y los laberintos técnicos del texto; y Exploración de las fuentes del río Orinoco (1959) presenta una travesía en una barca autómata a través de paisajes liminares, introduciendo el motivo del viaje hacia los confines de lo extraño y acompañando el desplazamiento de los materiales más allá de sus orígenes.