Rescatamos una muy interesante entrevista realizada por Cristián Warnken al escritor chileno Roberto Bolaño, en el programa «La belleza de pensar», emitido por Canal 13 Cable en 1999, en el marco de la Feria Internacional del Libro de Chile. Bolaño comparte su amor por ciertos poetas, distingue una poesía adolescente de otra adulta, intenta definir a la nueva novela que viene proponiéndose para el siglo XXI, recorre tímidamente su obra y problematiza el oficio de escribir.

-Quisiera partir desde ese poema de Gabriela Mistral que dice: “País de la ausencia / extraño país, / más ligero que ángel / y seña sutil, / color de alga muerta, / color de neblí, / con edad de siempre, / sin edad feliz”. Esto nos sirve para empezar una conversación con alguien que tal vez pueda hablarnos de patrias perdidas, de patrias recuperadas, de naufragios, de sombras y fantasmas. Roberto Bolaño, muchas gracias por estar conmigo en esta conversación. Bienvenido a este extraño país.

-Para mí no es nada extraño. Los versos esos donde Gabriela Mistral habla de un país sin edad o la edad de siempre yo creo que se refieren al país de la infancia. Y eso en alguna medida lo veo como algo muy cercano y nada adverso. Tal vez si uno permanece en el lugar de la infancia las posibilidades de ver cómo se corrompe tu propia infancia son mayores. En el fondo siempre vamos a ver cómo se corrompe nuestra infancia, en un sitio o en otro. Pero el estar lejos de ese lugar tal vez haga un poco más suave la visión.

Gabriela Mistral, es una poeta extraordinaria. “Con edad de siempre, / sin edad feliz”.  Dos versos magníficos, pero yo sólo me puedo quedar con uno. No me puedo quedar con “sin edad feliz”. En mi caso las edades, los pasos y el transcurso del tiempo han sido una experiencia gozocísima. Luego está la cotidianeidad y las sorpresas que da la vida.

-¿Cuál es tu relación con la poesía?

-Yo empecé escribiendo poesía. Al menos cuando empecé a escribir en serio, cuando la apuesta era a vida o muerte, que es una forma un poco exagerada de decirlo pero se parece, lo que escribí era poesía. Y leí muchísima poesía. Y siempre he admirado las vidas de los poetas, esas vidas tan desmesuradas, tan arriesgadas. Y en ese sentido tal vez, sólo tal vez, ese amor mío por la poesía y por los poetas se refleja de alguna manera en algunos de mis libros. Además yo como poeta no soy nada lírico, soy completamente prosaico, cotidiano. Mi poeta favorito, Nicanor Parra, dice que no habla de crepúsculos ni de damas recortadas sobre el horizonte sino de comidas y de ataúdes. El “Manifiesto antipoético” de Nicanor es poesía de la más pura.

-Ahora, ¿qué es poesía? Para ir a la pregunta casi retórica de Gustavo Adolfo Bécquer…

-Poesía eres tú. Esa es la respuesta. La respuesta es una soberana estupidez, pero creo que es la única posible. No sé qué es poesía, sé quiénes estuvieron cerca del fenómeno poético. Para mi Rimbaud y Lautreamont siguen siendo los poetas por excelencia. El camino de ellos es el camino de la poesía. Para mí la poesía es un gesto que tiene mucho del adolescente frágil e inerme que apuesta lo poco que tiene por algo que no se sabe muy bien qué es y que generalmente pierde. Alfred Jarry para mi es un gran poeta contemporáneo, aunque escribió poca poesía. No sé realmente qué es poesía.

-Hablando de Rimbaud, hay unos primeros poemas donde cuenta una visita a París, cuando vaga feliz y libre y siente una especie de éxtasis… ¿Has sentido tú ese momento, ese estado de gracia en la literatura?

-Yo creo que todos los escritores, incluso los más mediocres, los más falsos, los peores escritores del mundo, han sentido durante un segundo la sombra de ese éxtasis. Sin dudas eso no lo han sentido porque el éxtasis tal cual, quema. Si alguien dice que lo siente y luego retorna a su mediocridad existencial es evidente que no se ha metido allí, porque el éxtasis es terrible. Es abrir los ojos ante algo que es difícil de nombrar y difícil de soportar.

-¿Ese éxtasis de Rimbaud, de Baudelaire, se puede sentir en la narrativa, en la novela?

-Yo creo que la mejor poesía de este siglo está escrita en prosa. Hay páginas del Ulises de Joyce, o de Proust o de Faulkner, que han tensado el arco como no lo ha hecho la poesía. Es donde realmente te das cuenta de que el escritor se ha metido por una senda donde nadie antes se había metido.

Y yo haría una precisión acerca del éxtasis baudeleriano respecto del rimbaudiano. Baudelaire es “el” poeta. Pero es el poeta adulto. Y yo hablaba del poeta adolescente. Baudelaire sabe muy bien lo que está haciendo, sabe que está innovando, maneja la técnica de una manera soberana, es dueño de todos sus recursos. Y en ese sentido no es frágil, es una roca, es fuertísimo, es como Whitman… Si bien no se parecen en nada, son escritores que, aunque aparentan ir por la desmesura, en realidad son de un gran sentido común. En el centro de la literatura básicamente está el sentido común. Baudelaire, que era un drogadicto y un borracho, es un pater familias, el abuelo sensato que nos muestra el camino y sus herramientas para abrirlo. A partir de él ese camino queda no sólo abierto sino pavimentado. Rimbaud y Lautreamont son los dos poetas adolescentes absolutos en los que la pureza es tal que quien se atreva a tocarlos se quema.

-Hay un personaje de tu novela que es un poeta llamado Ulises, que se basa en alguien que conociste. ¿Él pertenecería a esta categoría?

-Sin dudas. Ulises Lima era mi amigo Mario Santiago, que murió hace un año y pico. Fue mi mejor amigo, de lejos. Un poeta mexicano, un ser extrañísimo que parecía haber bajado de un ovni hace un par de días. Era un lector empedernido y tenía cosas tan extrañas como meterse en la ducha y seguir leyendo. Se duchaba y con una mano mantenía el libro afuera… Eran mis libros y yo los veía mojados y no sabía qué había ocurrido. Hasta que una vez lo sorprendí leyendo en la ducha. Y en vez de ponerme de rodillas a rezar ante el milagro que había presenciado más bien lo reté. Él era un poeta poeta, un personaje fantástico, muy valiente.

-¿Para ser poeta hay que ser valiente?

-No, hay grandes poetas cobardes. Pero para ser poeta hay que tener la valentía de mirarse en un espejo negro y saber si uno es cobarde o valiente. Hay grandes poetas de una cobardía legendaria.

-¿Te acuerdas de algún verso? ¿Tienes buena memoria poética de él?

-Hay un verso de Mario que yo utilicé de epígrafe en La pista de hielo: “Si he de vivir que sea sin timón & en el delirio”. Una apuesta total.

-Me recuerda la idea del habitar poético que plantearon los románticos. ¿Se puede todavía hoy habitar poéticamente de esta manera?

-Se puede, pero no es recomendable. Yo no quisiera que si mi hijo decide ser escritor optara por vivir sin timón y en el delirio, porque nadie quiere ver a un ser querido sufriendo. Pero por otro lado es inevitable, hay escritores que tienden hacia eso. A veces en demérito de su propia escritura, porque la lucidez y el sentido común son muy necesarios.

-Sientes una fascinación por aquellos personajes que han perdido el timón y que viven en el delirio, como los escritores nazis…

-Sí, pero ya eso es otra cosa. Los escritores de La literatura nazi en América latina no son más que una metáfora del oficio de escritor, que a mi modo de ver es bastante miserable pero está practicado por gente convencida de que es un oficio magnífico. Ahí hay una paradoja, un equívoco bestial. No sé cómo no se dan cuenta. El oficio de escribir es un oficio poblado de canallas -eso más o menos todo el mundo lo intuye- pero también de tontos que no se dan cuenta de su fragilidad inmensa, de lo efímero que es. Yo puedo estar con 20 escritores de mi generación y todos están convencidos de que van a perdurar. Además de ser un acto de soberbia enorme, es de una ignorancia bestial. Se les puede preguntar si tienen alguna ligera idea de la historia de la literatura, si saben cuántos escritores latinoamericanos sobreviven desde la década 1870, 1880. Que nombren a 20, ya no del país sino de todo el continente.

-Uno de tus personajes dice: “La poesía va a cambiar el día que leamos bien a Enrique Lihn”.

-Eso lo digo en multitudes de ocasiones porque creo que Enrique Lihn es uno de los autores peor leídos en Chile.

-Lihn es un poeta que siempre está dudando del oficio de escribir, de la palabra y del sentido de escribir mientras está escribiendo.

-Claro, porque Lihn es muy lúcido. En ese sentido es totalmente baudeleriano. Yo creo que Lihn era absolutalmente consciente de que él abría territorios nuevos, de que había un antes y un después de él.

-¿Cuáles serían esos territorios? ¿Qué te abrió a ti la lectura de su poesía?

-En mi caso es un mosaico más en una época velocísima donde leía a muchos autores. Básicamente para una de las cosas que me sirvió leer a Lihn, entre muchas otras, fue para rebajarme la multiplicidad poundiana. En una época donde yo creía mucho más en la multiplicidad, consiguió que yo la rebaje y opte por la reflexión. Lihn es un poeta muy reflexivo, que dudaba de sus propias reflexiones. Y creo que tiene una lucidez bestial.

Pero el cariño que voy a sentir toda mi vida por Lihn es más de carácter personal, aunque nunca lo conocí personalmente. Mi relación con él fue en una época en que yo estaba muy mal, vivía sólo en una casa poco menos que perdida en un bosque, la casa ideal para suicidarse, y le escribí pensando que jamás me iba a contestar. Y me envió una carta larguísima, interminable. Y en toda la carta estaba retándome. Le volví a escribir y tuvimos una correspondencia bastante profunda. Lihn tuvo la enorme amabilidad de escucharme y de intentar publicarme en Chile en el año 80. Se portó conmigo de una manera súper generosa, de una generosidad que sólo pueden tener los grandes poetas. Él no sabía cómo estaba yo, pero evidentemente a mi me salvó la vida.

-Lihn tiene un verso muy conocido que dice “Porque escribí, estoy vivo”. ¿Compartes eso en relación a ti mismo?

-Yo más bien diría que porque escribí casi la palmé. Si no hubiera escrito estaría más vivo y más sano ahora. De eso no me cabe la menor duda. Pero en el sentido en que lo dice Lihn es un sentido mucho más alto y los términos con los que está jugando son absolutos.

-Se ha comparado la aparición de Los detectives salvajes con el fenómeno que se produjo con Rayuela, en tanto novelas iniciáticas que representan momentos generacionales distintos. ¿Qué te parece esa comparación?

-Yo creo que es una comparación de una generosidad enorme para conmigo. Mi novela es una pobre novela comparada con Rayuela. Eso lo pienso sinceramente. Ahora, hay algo que puedo aceptar y es que al menos he intentado meterme por lugares nuevos, por estructuras y por juegos dentro de esa estructura. Si lo he conseguido o no, no lo sé.

-Es atrevido escribir un libro de 600 páginas en un mundo rápido donde ya existe el cine, donde cada vez se leen menos novelas largas. ¿Porqué escribir una novela así?

-Es una muy buena pregunta, pero la respuesta englobaría también al cuento y a la poesía. ¿Porqué escribir? ¿Porqué escribir una novela larga, un cuento, más sonetos? Una novela es larga en principio porque hay una estructura que está allí que necesita ser llenada, no puedes plantear una estructura de seis pisos y construir uno sólo, dejando sólo el esqueleto de la casa.

-Ahora, ¿porqué? ¿O la respuesta es que “ni modo, no hay más que hacer”?

-Seguro que hay una respuesta más inteligente, pero yo me quedaría con esa: Ni modo, no hay más que hacer.

-¿Te parece que el idioma español, como también dijo Borges, da menos para construir una narrativa eficiente y potente que el inglés?

-Yo creo que eso que dijo hay que leerlo como una boutade de Borges. A él le encantaba jugar a la contra y decir cosas de este tipo de vez en cuanto. Que además son ingeniosísimas y buenísimas. Pero yo creo que el español es una lengua muy  rica. Borges dice que después de Cervantes el idioma español cae en el academicismo y cree que Quevedo y Góngora ya están en la decadencia del idioma español. Y yo creo que Quevedo es pura fuerza. El español tiene una tendencia a la floritura y en los autores de lengua inglesa que Borges amaba hay una poda de florituras. Pero el español es un idioma enorme y hay grandes escritores en lengua española que acaban con eso. En este siglo, por ejemplo, ¿qué tienen que ver Juan Rulfo o Augusto Monterroso con ese español de florituras que Borges despreciaba?

-En algún momento hiciste una declaración muy crítica sobre la literatura chilena y nombrabas a un escritor contemporáneo tuyo que decías que escribe muy bien pero que esa literatura ya se acabó. ¿Cuál sería la novela que se acabó?

-Una novela que sólo se sostiene por el argumento y por la forma lineal de contar… O no lineal. Un argumento que se sostiene en una forma archiconocida, pero no desde este siglo sino desde el XIX. Esa novela se va a seguir haciendo durante muchísimos años pero ya está acabada. Después de Sobre héroes y tumbas o La invención de Morel no se puede escribir en español una novela así donde lo único que la sostiene es el argumento, donde no hay juego, no hay cruce de voces.

-¿Y cuál es la novela que viene?

-Tiene que ser una que no repita a los autores del boom y que no tienda hacia lo fácil. Es un programa mínimo, lo mínimo que se le puede exigir. Para no hacer teoría, te doy ejemplos: La literatura de Juan Villoro yo creo que está abriendo el camino de la nueva novela en lengua española del próximo siglo y la narrativa del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa es algo que no se parece a nada. Cuando te nombro a Villoro y a Rey Rosa también estoy pensando en el argentino César Aira y en Javier Marías y en Enrique Vila Matas.  Así que prefiero salirme por la tangente y recomendar la lectura de esos libros.

-Y que lean a Bolaño también.

-En último lugar.

-Pasemos un poco al cuento. En tu conjunto de cuentos Llamadas telefónicas, una de las cosas que me llamó la atención son esos finales ambiguos, como de historias que alguien cuenta en un bar…

-¿Qué más quisiera yo que fueran cuentos que uno puede escuchar en un bar? Pero pienso en “Vida de Anne Moore”, que es un cuento de treinta páginas pero en realidad es una novela río de 900 páginas. Ahí está la estructura de ese cuento. Pienso en “Sensini”, que más que un cuento es una instalación, es decir, si el cuento no ganaba el premio que ganó era impublicable, porque su apuesta literaria no se cumplía al 100% en la escritura de la obra sino que se cumplía ganando un premio real, para darle la vuelta total a lo que en la obra se estaba contando. Esto lo dejo entrever de una forma muy leve al final de cuento.

-Es como un intento de sacar el cuento de la ficción y hacer un puente con la vida…

-No. Es un intento de jugar, de darle a una cosa que aparentemente tiene un solo significado muchos significados. Esto quien mejor lo ha hecho en los últimos 50 años es Georges Perec, que para mí sale de los libros e impone el juego fuera de sus libros. Está esa novela de Perec donde falta la letra E (en español es la A), que es un juego que igual no tiene la más mínima importancia. Se intenta que un lector común lea y se entretenga. Pero un texto que tiene por finalidad nada más que lo leas y te entretengas tiene una vida fuertísima. Los textos tienen que tener espejos donde se miren a sí mismos y se vea también qué hay detrás suyo.

-Para el que no lo ha leído, “Sensini” es la historia de un escritor joven que le escribe a otro escritor experto en participar en esos típicos concursos locales que hay en España. ¿Ese escritor es Juan Carlos Onetti, como se dijo por ahí?

-No, es Antonio Di Benedetto. Y es uno de los grandes escritores argentinos y lationamericanos. Di Benedetto hizo eso en España porque no tenía dinero. Yo participé en uno de esos concursos hace muchísimos años y obtuve una tercera mención. Se publicó el libro con el ganador y las menciones y todos ganamos bastante dinero, porque era un premio muy generoso. Todos escritores desconocidos, menos la primera mención, que era Antonio Di Benedetto. Y a mí eso me dejó tocadísimo. ¿Cómo es posible que Di Benedetto, un grandísimo escritor, traducido casi a todas las lenguas, esté tan mal como para mandar un cuento a un concurso de provincia? Y el cuento surge de eso, de los motivos que podían impulsar a un crack de primera división a jugar en campos de tierra pelada de cuarta regional preferente. Al problema moral, me refiero, al problema filosófico de entrar en ello. Y también al juego, a la alegría de simplemente decir: “Soy escritor y no se me caen los anillos por ganar dinero con mi escritura en esos potreros”.

-Hay un personaje en una de tus novelas que roba libros en Ciudad de México. Este acto de robar libros es casi un acto sagrado para un escritor…

-Para mi más que un acto sagrado era una necesidad. En aquella época era aún más tímido y  veía como mis amigos robaban libros y sus bibliotecas iban creciendo. Entonces me decidí a entrar en el gremio de los ladrones. Al principio me fue bien. Luego tuve dos o tres caídas y dejé de hacerlo porque me ponía muy nervioso. Pero creo que es algo que todos los jóvenes hacen y me parece buenísimo. Robar libros no es un delito.

-¿Son para ti los libros tan necesarios como el pan?

-Sí, sí. Además uno empieza comprando o robando libros y termina leyéndolos. Pero en mi caso ya es una obsesión, compro libros y ni siquiera los leo, los acaricio. Y tengo muchos libros, algunos que no he leído y sé que no voy a leer jamás, pero los compro y de vez en cuando los ojeo, me gusta tenerlos cerca. Es como coleccionar cromos (figuritas). Con los libros es lo mismo que si me faltaran tres cromos para completar la selección brasilera: si me faltan dos Stendhal voy a por ellos a como dé lugar hasta conseguirlos.

-A propósito de robos, Gonzalo Rojas dice: “No le copien al copión maravilloso de Ezra”.

-Bueno, no creo que Ezra Pound fuera un copión. Y en ocasiones tampoco creo que fuera maravilloso. Y la literatura, el flujo clásico de la literatura, acepta y está hecho de plagios consecutivos. Es decir, todos estamos escribiendo el mismo libro a final de cuentas. Y a final de cuentas ese mismo libro es Nada. Con mayúsculas. O tal vez con minúsculas. Entonces es lo de menos. A mí lo que me enferma un poco son los malos copiones, los que simplemente plagian. Pero el maravilloso copión de Ezra Pound nos ha enseñado a todos lo que es la poesía. Además creo que es quien mejor ha leído a Whitman. Ezra Pound no es un escritor, es una literatura. Es un gigante.

-¿Crees que hay una ética en el escritor y en la escritura?

-Yo creo que hay una ética en todo ser vivo. Una ética rarísima. Eso también lo dijo Borges, hasta en las hormigas hay una ética.

-¿El hecho de ser escritor o artista no implica ser tremendamente egoísta?

-No. Que un egoísta sea un artista, incluso un gran artista, no es ningún problema. Pero para ser un gran artista no es necesario ser egoísta. Los grandes escritores, los grandes de verdad, los que marcan el canon de nuestra literatura, generalmente fueron hombres y mujeres buenos. Esto suena tremendamente cristiano, escolástico incluso, pero creo que es así. Whitman fue un hombre bueno. Los discípulos de Whitman, algunos de ellos bastante buenos poetas, no fueron hombres buenos. Pero el centro de esa poesía es Whitman. Kafka es un hombre bueno.