Alejandra Bottari nos introduce, en este ensayo escrito para Sonámbula, en el territorio de la hiperstición, etimológicamente una cierta idea o ficción que tiende a tornarse real. El hartazgo de la ficción no significa que las historias se hayan extinguido, sino que han alcanzado una presencia tan ubicua e ininterrumpida que han perdido su capacidad de producir distancia crítica respecto de la realidad.

Por Alejandra Bottari

Ilustraciones: J. Hardmeier

La carne insepulta: Violencia de Estado y la ruptura de la teoría

“Antígona ahora puede seguir viviendo, porque consiguió enterrar a su hermano”  (Elsa Drucaroff, La torre liberada, El Cohete a la Luna, 2021).

Como suele ocurrir en los equipos interdisciplinarios de investigación, quienes venimos de la teoría literaria solemos partir de una convicción difícil de advertir mientras permanece intacta: la de creer que nuestro modo de leer constituye el punto de partida natural para abordar cualquier objeto, y que las demás disciplinas intervienen únicamente para aportar aquello que nosotros desconocemos. Sin embargo, el choque con la carne de la literatura contemporánea puso rápidamente en crisis esa certeza.

Nuestra investigación se proponía interrogar la novela negra como un género articulado alrededor del crimen, buscando comprender cómo eran narrados los cuerpos violentados de las mujeres. La pregunta parecía, en principio, estrictamente literaria: describir procedimientos, géneros y estrategias de representación. Pero a medida que el corpus crecía, la hipótesis saltó en mil pedazos. El problema ya no consistía únicamente en cómo la literatura representaba la violencia, sino en qué imaginarios culturales hacían posible que determinados cuerpos fueran narrados de esa manera.

Fue la lectura de Lila, de Gonzalo Unamuno, la que alteró por completo mi posición. Descubrí que ya no me interesaba únicamente analizar cómo estaba construido un personaje, sino comprender qué forma de subjetividad hacía posible una violencia semejante. La primera en obligarme a abandonar la teoría literaria pura fue, paradójicamente, la propia literatura. Germán Baraja, narrador de la novela y responsable del femicidio de Lila, no responde al estereotipo del asesino serial desequilibrado. Planifica meticulosamente el crimen, disimula su misoginia y espera el momento oportuno. La violencia no aparece como una irrupción de irracionalidad, sino como una forma extrema de cálculo para restablecer un orden que percibe amenazado frente a la autonomía de la mujer. La descripción del cadáver constituye un pasaje atroz, pero el efecto no proviene solo de la crudeza del daño, sino de la absoluta indiferencia moral con la que el narrador contempla el cuerpo que acaba de destruir. La violencia se vuelve insoportable porque es relatada sin odio, sin exaltación y sin culpa. Allí la crítica literaria tradicional se queda sin aire. No bastaba con describir procedimientos narrativos; se volvía urgente entender las formas de subjetividad que esos procedimientos hacían visibles. Tuve que internarme en el psicoanálisis, la psiquiatría y los estudios sobre violencia de género. No por un afán enciclopédico, sino por la necesidad personal de sostener la experiencia de lectura. Trabajar diariamente con un corpus atravesado por femicidios y cuerpos ultrajados producía un desgaste afectivo real: durante ese período aparecieron las pesadillas recurrentes, la angustia de advertir que el mal no pertenece a una monstruosidad excepcional, sino a una estructura cultural inteligible y cotidiana.

Esa necesidad de salir de la teoría pura para pisar el barro del horror político aparece en La parte de los crímenes, de 2666 de Roberto Bolaño. En la topografía de Santa Teresa (trasunto de Ciudad Juárez), Bolaño despliega una lista forense de más de cien asesinatos de mujeres. Su procedimiento no busca la espectacularización pornográfica de la violencia, sino la acumulación como dispositivo de resistencia: la repetición elimina la excepcionalidad y revela la estructura. Pero el mayor gesto político de Bolaño consiste en devolverles la humanidad a esos cadáveres: reconstruye sus vidas previas, sus trabajos en las maquilas, sus desplazamientos migratorios, sus familias y sus proyectos truncados. Ese mismo desplazamiento es el que operan autoras como Selva Almada en Chicas muertas o Dolores Reyes en Cometierra: la escritura como un gesto de memoria y reparación política frente a las ausencias que la sociedad aprendió a naturalizar.

Y cuando la narrativa criminal abandona el ámbito estrictamente doméstico para pensar la infraestructura del capital, la política del crimen alcanza una dimensión grotesca. En Que de lejos parecen moscas, de Kike Ferrari, el hallazgo de un cadáver mutilado en el baúl del auto de un poderoso empresario oligárquico desplaza el enigma tradicional del policial. Ya no importa quién es el asesino ni la resolución moral de la justicia; lo que la novela expone es la viscosidad de las relaciones de poder, la complicidad del Estado y la forma en que los cuerpos desechables son la condición de posibilidad sobre la que se erige la acumulación económica.

La literatura obliga a abandonar la comodidad de la teoría porque coloca el cuerpo insepulto en el centro del escenario. Sin esa inscripción simbólica y política del horror, como señalaba Drucaroff sobre la tragedia griega, cualquier análisis corre el riesgo de convertirse en una justificación.

El hartazgo de la ficción: Hiperstición, el realismo capitalista y la ucronía del Sur

“Ya no hay distancia entre la realidad y la imagen. Cuando todo se vuelve ficción, la ficción misma deja de ser posible.”  (Jean Baudrillard, El espíritu del terrorismo,2002).

Durante aquella célebre charla organizada por el FILBA en plena pandemia, Mariana Enríquez le formuló a M. John Harrison una pregunta que buscaba tantear las posibilidades de la imaginación especulativa en un momento de suspensión global. La respuesta de Harrison fue tan implacable como lúcida: la crisis no abría la imaginación política, sino que intensificaba las paredes del realismo capitalista. Atrapados en el cansancio y la mera supervivencia, la gente, tarde o temprano (advirtió Harrison), terminaría por cansarse de la ficción. Recuperar aquí la raíz del término hartazgo permite medir la escala exacta del diagnóstico. Proveniente del latín fartāre (llenar, atiborrar, saturar hasta el ahogo), la palabra no nombra una simple apatía o un rechazo estético, sino un estado de indigestión simbólica. El hartazgo de la ficción no significa que las historias se hayan extinguido, sino que han alcanzado una presencia tan ubicua e ininterrumpida que han perdido su capacidad de producir distancia crítica respecto de la realidad.

Vivimos ahogados en la hiperproducción narrativa del storytelling permanente: algoritmos que diseñan ficciones a medida, campañas políticas modeladas como thrillers paranoicos, fake news con efectos materiales e inteligencias artificiales que sintetizan mundos en tiempo real. La ficción no se ha muerto; al contrario, ha colonizado la realidad hasta volverse la textura misma del ambiente. Es en esta superficie saturada donde la noción de hiperstición (formulada por el Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) y reactivada teóricamente por Mark Fisher) despliega toda su potencia explicativa. La hiperstición no designa una mera superstición o una creencia infundada, sino un circuito de retrocausalidad cultural: una ficción que, al circular y ser consumida, genera las condiciones objetivas para que aquello que describe termine volviéndose real. El texto o el mito ya no representan el mundo; lo operan y lo fabrican.

En el capitalismo tardío, la hiperstición se ha vuelto la lógica por excelencia. Las distopías tecnológicas ya no funcionan como advertencias hacia el futuro, sino como manuales de usuario para el presente. Padecemos las ficciones de las corporaciones y los mercados antes de que podamos siquiera narrarlas. El futuro ha dejado de ser un horizonte de expectativa para convertirse en un objeto de consumo prediseñado que se padece en tiempo presente.

Frente a la asfixia de este realismo capitalista que todo lo engulle, la tentación teórica suele ser la cita enciclopédica de los centros de producción académica del Norte Global. Sin embargo, prefiero ensayar una pequeña ucronía íntima: imaginar por un instante a Mark Fisher escapando del gris plomizo de Londres, aterrizando en el Sur Global compartiendo una mesa en el patio de una editorial independiente de nuestra periferia.

En esa escena contrafáctica, me gusta pensar a Fisher escuchando a las editoras y a los escritores explicar cómo se imprime un libro en medio de la corrida cambiaria, el papel por las nubes y la precarización absoluta. Allí, lejos del nihilismo paralizante de las metrópolis, Fisher entendería que el realismo capitalista en el Sur no se combate con teorías pulcras de gabinete, sino con el barro de las redes comunitarias, con la autogestión persistente y con la invención de formas narrativas bastardas que se le cuelan a la máquina de la resignación. En esta imagen, en esta clase de obstinación colectiva, se cifra una intuición central: la verdadera resistencia al hartazgo de la ficción no consiste en acumular más simulacros, sino en territorializar la teoría, en situarla en la carne y en el conflicto para devolverle a la escritura su capacidad de perforar lo real.

La horda en la desembocadura: Arqueología del miedo y el zombi situado

“Lo que Sarmiento no vio es que la civilización y la barbarie eran una misma cosa, como fuerzas centrífugas y centrípetas de un sistema en equilibrio. No vio que la ciudad era como el campo y que dentro de los cuerpos nuevos reencarnaban las almas de los muertos.”  (Ezequiel Martínez Estrada, Radiografía de la pampa, 1933).

Hay un recuerdo familiar que funciona como una precisa bisagra teórica. Mi madre, frente a una escena cotidiana donde aparecían los perros de la casa y las mellizas en el patio, soltó una frase casi al pasar, con esa lucidez seca que no necesita rodeos académicos: “Es un animal”. No había en ese juicio una apelación al desprecio o a la taxonomía zoológica, sino el reconocimiento instantáneo de un límite. La constatación de una zona donde el lenguaje conceptual tropieza y lo que queda es la pura presencia del cuerpo, el instinto, la amenaza o la domesticación interrumpida. Esa frase sintetiza de un plumazo toda una arqueología del miedo heredado: la intuición de que debajo de las capas de la cultura y la norma, lo biológico y lo salvaje conviven en un equilibrio precario.

Para pensar esa tensión no hace falta recurrir a los escenarios desolados de la ciencia ficción anglosajona; alcanza con mirar la territorialidad concreta que habitamos. La Comarca Viedma-Patagones es, por definición, un territorio de frontera y pliegues. Una geografía partida y unida a la vez por el Río Negro en su tramo final, antes de volcarse al mar. Aún persiste el registro imborrable de aquel desajuste insólito de 2008, cuando la decisión política de cambiar la hora oficial convirtió a las dos orillas de la misma comarca en dos husos horarios distintos. Bastaba cruzar el puente para viajar una hora al futuro o al pasado; cruzar de Viedma a Patagones significaba habitar la extrañeza de un tiempo desfasado donde los comercios, las escuelas y la vida cotidiana quedaban atrapados en una ficción administrativa. Ese quiebre temporal reveló algo profundo: la fragilidad de las convenciones con las que ordenamos lo real.

En esta desembocadura, azotada por un viento incansable que limpia y abrasa, la relación con el espacio se trama desde la dureza. Aquí está la cultura de la pesca del tiburón en la costa marítima, la confrontación bruta del hombre con el monstruo marino en la noche patagónica, donde el cuerpo expuesto a los elementos mide su escala frente a la inmensidad de un mar helado y hostil. Es en este paisaje de bordes, estepa y mareas donde la teoría del weird o el horror cósmico importado del Norte Global revela sus insuficiencias. Frente al monstruo de laboratorio o el colapso futurista de las metrópolis, desde el Sur necesitamos formular la figura del zombi situado.

El zombi Patagónico no es el producto de un virus sintético en una megalópolis ni la ruina de un futuro hipertecnológico que naufragó. El zombi  de la comarca es la encarnación de los colapsos históricos que ya ocurrieron en este suelo: las capas sedimentadas de la conquista del desierto, los despojos de la violencia de Estado, las deudas de la marginación económica y el descarte social. Es el cuerpo insepulto de nuestra propia historia que regresa no para asustar como una atracción de parque temático, sino para reclamar su lugar en la memoria de la tierra.

Como pasa también con las herencias que la marea arrastra desde lejos y acá se transforman. Las palabras llegan cargadas de historias de otros lugares como esos objetos que se encuentran después de una tormenta en la costa. Eso pasa con todo, también con la taxonomía primordial sobre la cual se sostienen todas las demás formas de ordenamiento: la partición higiénica que separa la vida de la muerte; y la figura que la representa: “el zombi”. Al desembocar en este Sur se desestabiliza. El locus patagónico lo escupe abyecto a la superficie y adquiere ese mínimo indispensable que necesita para sobrevivir como relato, voz propia. Imaginemos una horda acechando la Patagonia, la horda de los no muertos, se manifestaría así:

Todas las corrientes se han unido para contenernos: los ejércitos y las iglesias, la ciencia y sus laboratorios, el mercado y sus algoritmos. ¿Qué poder no ha hecho de nuestra pérdida de consciencia el signo de su inferioridad? Al contrario de lo que se nos acusa, allí donde el individuo moderno celebra su autonomía, nosotros aparecemos como la abolición de toda singularidad. Actuamos en masa. Los monstruos clásicos, victorianos y aristocráticos, conservan la lógica del privilegio: son seres extraordinarios en sus castillos o laboratorios. Nosotros somos una multitud indiferenciada. Olvídense de sus apocalipsis del Norte, de sus pantallas inmaculadas, sus inteligencias artificiales y sus naves espaciales. Nuestra distopía quebró el progreso del tiempo, es la acumulación de lo que el capital descartó -los colonos perdidos, los indígenas masacrados, los arrojados a las fosas comunes-. No existe entre nosotros una aristocracia de la muerte. No tenemos líderes, ídolos, ni representantes. Resultamos insoportables para una cultura edificada sobre el individuo y la empresa privada de la salvación. No tenemos nombre, apellido, documentos, nacionalidad, Estado, ciencia, religión, ni lenguaje. La mordida es nuestro bautismo, el gruñido nuestra plegaria convocante. Nuestras liturgias no prometen trascendencia; garantizan continuidad. No somos inteligentes, sino más difíciles de extinguir. y eso basta. Nuestra matemática: una mordida = uno más de nosotros. Aceptamos la acusación de inmorales, pues la moral siempre fue un privilegio de los avivados. Ustedes se autoeliminan, se suicidan, contaminan su planeta, matan a sus mujeres, a su descendencia y se burlan porque comemos cerebros. Nosotros devoramos civilización, no consumimos, ni acumulamos, ni competimos, ni siquiera vamos de cuerpo. Nuestra putrefacción exhibe el tiempo alimentándose de sí mismo, somos vigilia. Cada hueso expuesto desmiente el culto humano a la juventud. Pese a eso somos cool. Cuando caiga el último humano, Cuando desaparezca el último testigo solo habrá silencio. Una horda caminando sobre un mundo donde la muerte perdió a su último adversario. Mil cuerpos, una sola hambre. Y, como todo lo sólido se desvanece en el aire; todo lo vivo termina pudriéndose. La meta sos vos, cuando te comamos, correremos juntos e iguales.

¡Mordidos de todas las épocas, contágiense!

Frente a la saturación de las ficciones abstractas y la pretensión de importar mapas ajenos para explicar nuestros abismos, se vuelve necesario Una respuesta ensayística y política desde la desembocadura, donde el viento, el río, el desfasaje del tiempo y las marcas del territorio vuelvan a conectar la literatura con la carne, la memoria y el horror de nuestra propia historia. Asumir lo raro y la desembocadura como método, no como metáfora es reconocer que en el Sur Global la horda no se puede dar el lujo de especular sobre el porvenir porque camina sobre sus escombros.

Nota: Este ensayo se inscribe en el marco del Proyecto de Investigación Figuraciones del horror: usos y desvíos del policial en la narrativa argentina actual (PI 04/V123), dirigido por la Dra. Adriana Lía Goicochea en el Centro Universitario Regional Zona Atlántica (CURZA), Universidad Nacional del Comahue.

 Bibliografía

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