Presentamos un texto del documentalista y teórico francés Jean-Louis Comolli, quien también fuera redactor y Jefe de redacción de la mítica revista Cahiers du cinéma. En este texto publicado en la revista en 1969 reflexiona sobre las potencialidades de lo que entonces se llamaba «cine directo», una forma de registrar y presentar los hechos de la realidad presuntamente sin contaminaciones o manipulaciones, un valor central en tiempos del Mayo Francés. Esta revolución estética y política en el registro documental se fortalece en los años 60 gracias a innovaciones tecnológicas como cámaras más livianas, sonido sincrónico y fílmico en 16 mm. que abarataba y democratizaba notablemente la posibilidad de filmar y aportaba un extra de «suciedad» que sumaba un plus de realismo.

 

 

1.

Una cierta tendencia del cine moderno parece definirse: en los films “de ficción” se recurre de manera cada vez más manifiesta, a las técnicas y a los modos del cine directo.

Podemos percibirlo en L’Amour fou (Rivette). Pero también Partner (Bertolucci), La coleccionista (Rohmer); y los films de Godard, de Garrel; La infancia desnuda (Pialat) y Faces (Cassavetes), por supuesto; pero también, y esto en el límite de lo paradójico, Crónica de Ana Magdalena Bach (Straub) y Silencio y grito (Jancsó)…

Mientras tanto, complementariamente, otros films, que están en la primera fila del cine directo, se constituyen en relato, perteneciendo así, en parte o completamente, a la ficción. Ficciones que producen y organizan: Le Règne du jour (Perrault), por ejemplo; pero también todos los films de Rouch, algunos de los de Warhol e incluso La Rosière de Pessac (Eustache) y La Rentrèe des Usines Wonder (un film de los realizados en mayo del 68).

En el plano estético pareciera como si, para una cierta franja del cine contemporáneo (la experimentación), los dominios tradicionalmente separados e incluso opuestos del “documental” y de la “ficción” se interpenetraran cada vez más, se mezclaran de mil maneras, entablando un vasto proceso de intercambio, un sistema de reciprocidad de manera que reportaje y ficción, alternados o conjugados en un mismo film, reaccionaran uno sobre el otro, alterándose, transformándose para finalmente quizá ser equivalentes el uno del otro.

 

2.

Este juego obliga a redefinir el cine directo: si puede integrar la ficción así como ser implicado por ella, y si puede ser tanto el instrumento de una narración como su efecto, el cine directo desborda por todas partes el marco que en su origen le asignaba el estricto reportaje. (En este primer artículo trataré de efectuar esta redefinición, así como analizar la función y la influencia del cine directo. En una segunda parte encararé los modos de integración del directo en los films “de ficción” del cine contemporáneo.)

Sabemos donde comienza el cine directo, pero no sabemos dónde termina.

Comienza, en efecto, en el más elemental film de reportaje (género noticiero), en el menor documento filmo-sonoro, que es el nivel más utilizado por la televisión, los sociólogos y etnólogos, los docentes y los detectives.

Pero el hecho de que se encuentre el directo “en estado puro” en cualquier entrevista filmada, en cualquier fragmento de reportaje o de noticiero, no debe llevarnos a considerar esos fragmentos como modelos del directo, como lugar y figura ideales de su absoluto estético: el reportaje puede sólo valer como definición mínima del directo, o más bien como la forma por excelencia de su ilustración perfecta, su modelo, del cual es el grado cero, su raíz más primitiva.

El directo está en estado bruto en todo fragmento de reportaje, como el cine está en estado bruto en toda serie de imágenes.

 

3.

A ese grado cero pertenecen la mayor parte de los reportajes que quieren ser o dicen ser “objetivos”, fieles, no-intervencionistas (salvo algunas excepciones, que son estudiados en el punto 7). Son muy buenos (o menos buenos) reportajes, y en ellos se encuentra lo que Louis Marcorelles llama la “magia del directo”, pero me parece que no pueden asumir el rol de modelos del cine directo, con los cuales compararíamos los otros films.

Y esto no es por falta de honestidad o de “respeto por la materia filmada”, sino por falta de audacia, o por exceso de respeto. Sub-utilización, en alguna medida, de las posibilidades y las paradojas del cine directo: negligencia en el uso del principio de perversión que está en la base del directo y que constituye su propia naturaleza.

 

4.

La mentira fundamental del cine directo es en efecto que se pretenda transcribir verdaderamente la verdad de la vida, que el cine sea testigo y que funcione como modo de registro mecánico de los hechos y de las cosas. Mientras que, por supuesto, el hecho de filmar ya constituye una intervención productiva que altera y transforma la materia registrada. A partir de la intervención de la cámara, comienza una manipulación, y cada operación (aún limitada a sus aspectos técnicos: poner en funcionamiento la cámara, pararla, cambiar de angulación o de objetivo, elegir las tomas, después montarlas), constituye, se quiera o no, una manipulación del documento. Aunque se quiera respetar ese documento, no se puede evitar fabricarlo, no existe antes que el reportaje, y es su producto.

Pretender que existe una antinomia entre cine directo y manipulación estética es una prueba de cierta hipocresía. Pretender que en el cine directo las inevitables intervenciones y manipulaciones productivas (de sentido, de efecto, de estructura) no cuentan para nada, y son solamente cuestiones prácticas, y no estéticas, es, en efecto, exigir lo mínimo del cine directo, desechando todas sus potencialidades, censurando, en nombre de las ilusiones de honestidad, de no-intervención, de humildad, la natural función creadora, la productividad del cine directo.

 

5.

Consecuencia de este principio productivo del cine directo, y consecuencia automática de las manipulaciones que recortan el documento filmado: un cierto coeficiente de “irrealidad”, una especie de aura de ficción se superpone a los acontecimientos y hechos filmados. Todo documento, todo registro bruto del acontecimiento, a partir del momento en que se constituyen en film, y son puestos en perspectiva cinematográfica, adquieren una realidad fílmica que se agrega a/o se sustrae de, su realidad inicial propia (de su valor “vivido”), des-realizando o sobre-realizando dicha realidad, pero en los dos casos “falseándola” levemente, y arrastrándola del lado de la ficción.

Todo un juego de intercambios, de inversiones se instaura así en el cine directo entre lo que se puede llamar efecto de realidad (impresión de lo vivido, de lo verdadero, etc.) y el efecto de ficción (evidente por ejemplo en el nivel de la observación común: “demasiado lindo para ser cierto”, etc.).

Yendo al fondo de la paradoja del directo, se podría decir que verdaderamente comienza a valer en tanto tal, sólo a partir del momento en que en el reportaje se abre la brecha por donde se zambulle la ficción, y así se traiciona –o se confiesa– la mentira fundamental que preside todo reportaje: en el propio seno de la no-intervención reina la manipulación.

 

6.

Un cierto umbral existe en todo film de reportaje, que depende de la naturaleza y el grado de las manipulaciones que lo jalonan y lo fabrican, a partir del cual, cuanta más manipulación hay, más se asegura la presencia de la ficción, más se marca el retroceso (crítico/estético) que modifica la lectura (y la naturaleza) del acontecimiento registrado.

Así se asegura el paso del testimonio al comentario, del comentario a la reflexión: de la imagen-sonido a la idea. Pero una consecuencia notable de esta torsión del directo, es que cuando el documento transpone ese umbral a partir del cual la ficción lo afecta, produce un efecto de contraste porque al mismo tiempo que se rodea de ficción, y en consecuencia se “desnaturaliza”, el documento por otro lado se revaloriza, reacciona ante esta disminución de realidad, con un aumento de sentido, de coherencia, que al final de esta dialéctica le otorga finalmente un mayor poder de convicción, refuerza su “verdad”, después de, o a causa de, esta vuelta por lo “ficticio”.

 

7.

Inversamente, en el caso de la mayor ausencia posible de manipulación (cuando la intervención se limita a estar ahí para filmar), la caída en la ficción puede ser completa.

La Rentrée des usines Wonder consiste en una toma única, que dura lo que el chasis de 120 metros. Ni montaje ni ningún tipo de manipulación: el acontecimiento en estado bruto. El día en que se retoma el trabajo después de la huelga, una obrera es empujada por todos (patrón, dirigente sindical, los otros obreros) a renunciar a los objetivos de la huelga: ella se resiste, llora. Tratan de tranquilizarla, de alentarla: la huelga no ha sido inútil, el fin de la huelga es una victoria de los trabajadores, etc. En una sola toma, y “como por milagro”, tenemos la cristalización y la simbolización de las relaciones obreros-patrón-sindicatos, en los meses de mayo y junio del 68. Cada personaje juega su propio rol, utiliza las palabras que son las frases claves de esta huelga, a tal punto que una irresistible impresión de malestar se instala. Se sabe perfectamente que nada está “trucado”, y sin embargo todo es tan ejemplar, “más cierto que lo verdadero”, que sólo se puede hacer referencia al más brechtiano de los guiones, y el documento aparece como el producto de la más controlada de las ficciones.

Pasa lo mismo con La Rosière de Pessac: también en este caso están las garantías más seguras de hiper-objetividad, de total no-intervención: tres cámaras filman la elección de la Rosière, y el montaje sigue la cronología de los discursos y los actos. Y este extremo efecto de realidad poco a poco produce una impresión de ensoñación: la ejemplaridad de los personajes, de los lenguajes, de los comportamientos, los convierten en los héroes de fábulas, mitos o parábolas.

La ficción triunfa sobre lo real, o más bien la ficción da a lo real su verdadera dimensión, que es la de remitir a los arquetipos, solicitando constantemente, la moraleja de las fábulas. Así, naturalmente, se opera el paso de lo particular a lo general.

 

8.

El rol de la manipulación en el cine directo es entonces controlar estos desplazamientos, es decir provocarlos y medir su dimensión y su efecto.

Mientras que la ausencia, siempre relativa, de manipulación, produce consecuencias imprevisibles e incontrolables, efectos que pueden ser también (pocas veces) prodigiosos: Wonder…, Pessac…, o más frecuentemente, inexistentes: la mayoría de los reportajes, chatura desértica, reino de lo insignificante y de lo informe.

La prueba (por el absurdo), de que el cine directo, fuera de la manipulación, se limita a un grado cero, está dada por el “film” de Warhol sobre el Empire State Building: durante todo un día una cámara está plantada frente al edificio, y filma todo lo que tiene frente a ella, sin otra intervención que el cambio de chasis. Mecánicamente, entonces, con un grado de pureza total, el acontecimiento es registrado, y restituido tal cual. El resultado es un film absolutamente no-significante, y absolutamente no-formal, donde la confusión entre dimensión documental y dimensión ficcional, es completa, y el conjunto, más allá de lo vivido o de lo ficticio, desemboca en lo onírico.

 

9.

Otra paradoja, y no la menor, es que la línea que separa lo que es percibido como vivido, real, acontecimiento bruto, de lo que es sentido como ficcional, fábula, parábola, esa línea es atravesada, modificando perspectivas y valores, más frecuentemente, y más fácilmente, en el cine directo que en los films que tienen situaciones en principio, de ficción.

Es como si la ficción no estuviera más disponible, más próxima, que cuando no está inscripta como proyecto, en el propio film, ni prevista en el programa.

En alguna medida el film desemboca en la ficción, sea bruscamente y como por accidente, lo que sucede en ciertos reportajes puros (Pessac…, Wonder…), o fabricándola a medida que se fabrica el propio film (es el caso de films del directo evidentemente manipulados: Perrault, Rouch).

Llegamos así a esta definición del cine directo, en el que hay una relación proporcional entre la manipulación del documento (el acontecimiento filmado) y su significación (su lectura). La significación es más rica, más coherente y más convincente, cuando más contrariada y falseada por la ficción aparece la impresión de realidad producida por el documento, que es así orientada hacia la ejemplaridad de la ficción o la generalidad de la fábula. Estas evidencias han sido a veces olvidadas por los “teóricos” actuales del cine, debido quizá a que se encuentran en lo más profundo de la historia del cine.

 

10.

Volvamos a los orígenes, a la “historia” del desarrollo del cine directo. Orígenes que han sido reprimidos por la revolución del cine sonoro, que han sido ocultados por el sonoro.

En los tres años que van del 29 al 31, el cine cambió de naturaleza y sufrió una mutación radical: victoria fulminante, universal, del cine sonoro. Bajo la presión de la multitud (del dinero) en tres años, es decir instantáneamente, se hace tabla rasa con el cine mudo, que pasa del estatuto superior de arte completo, al estadio inferior del desarrollo técnico, y sus múltiples conquistas estéticas y técnicas (montaje, planificación, movimientos) súbitamente ocultadas por un único defecto: la ausencia de la palabra.

Por supuesto que hubo numerosos cineastas que se resistieron a esta mutación: pero los más “dotados” (en el sentido de Darwin), se adaptaron lo más rápido posible a la nueva condición. Y no es casual que los más retardatarios hayan sido los cineastas soviéticos (Bola de sebo, mudo, de Mikhail Romm, es de 1934: ese mismo año sólo 772 de las 26.000 salas soviéticas estaban equipadas con equipos sonoros, según Sadoul, debido a que todas las patentes y proyectores eran de los Estados Unidos).

También de la Unión Soviética habían venido, a partir de 1927, las más vigorosas protestas contra el sonoro (el “Manifiesto” de Pudovkin, Eisenstein y Alexandrov).

Porque el cine mudo ruso, con Vertov y Eisenstein, había concretado progresos fundamentales en sus búsquedas en torno a los poderes y los medios del cine, sus aspectos formales y sus resultados en el plano de las significaciones y emociones, hasta llegar más lejos que las otras “vanguardias” del cine mudo, y eso tanto en el plano teórico como práctico: unión ejemplar, que luego no se reiteró más. [Bajo la influencia de la vanguardia rusa, las otras vanguardias europeas han desarrollado al mismo tiempo búsquedas formales, rítmicas, plásticas, y la práctica del documental: Buñuel, Cavalcanti, Richter, Ruttmann].

 

11.

Lo sorprendente, pero lógico, es que el cine directo (Kino Pravda=cine-verdad), y el cine de montaje eran experimentados juntos: en Vertov, por supuesto, pero también en Eisenstein, que aprobaba ciertas de sus ideas: sin actores, sin héroes y con simples seres humanos, y sin ficción: reportaje o (Octubre, Potemkin…) constitución en el género noticiero. Además, inseparables de los elementos de la “verdadera vida”, del documental y del directo, estaban la manipulación por medio del montaje y la búsqueda de la rima formal y del ritmo. Uno y otro aspecto (directo/manipulación) explorados en tanto modos de un cine político, de un arte revolucionario que no sería deudor en nada de las formas instaladas bajo el capitalismo por el arte burgués.

Estas búsquedas no dejaron de ser obstaculizadas por el triunfo del sonoro: en los Estados Unidos y en Europa de una parte, porque triunfó el lenguaje de la ideología dominante. También en la Unión Soviética, por otra parte, porque ahí la palabra podía asegurar (y controlar) la difusión de la doctrina comunista y sus “ideales” mediante el cine.

Este ocultamiento iba a durar treinta años, precisamente hasta las primeras manifestaciones de la revolución del directo y el renacimiento del montaje en el cine moderno (Resnais, Godard, Straub), sin que hubiera relación entre estos dos elementos.

12.

A diferencia de la revolución del sonoro, la del directo no significa una modificación brutal e irreversible, sino una operación difusa y un cambio sutil, insidioso.

Sus primeras y discretas apariciones no significan un reinado exclusivo, no vuelven caducas las modalidades anteriores del cine, e incluso pasan completamente inadvertidas, excepto para algunos especialistas: cineastas, críticos, utilizadores privilegiados (televisión, sociólogos, policías).

Se trata entonces de determinar en qué la llegada del directo marca, a pesar de las apariencias, una revolución, y en qué una ruptura se consuma, una diferencia inscripta en la concepción/fabricación del cine.

 

13.

La puesta en órbita del directo es antes que nada el resultado de un progreso de la técnica. El formato 16mm. se difunde y se perfecciona gracias al mercado del cine de aficionado y después a la televisión, que, gracias a los noticieros y a las guerras, forma técnicos más rápidos, ágiles y audaces. Simultáneamente aumenta la sensibilidad de la película, volviendo innecesarios los costosos y complicados equipos de luces. Las cámaras se hacen cada vez más ligeras, al mismo tiempo que disminuye su volumen, lo que simplifica su utilización: se puede filmar en todas partes, rápidamente y más discretamente. Además cada vez más personas pueden filmar, sin que necesiten mucha formación.

Sobre todo estas cámaras son silenciosas y sincrónicas, haciendo innecesarios tanto el estudio como la post-sincronización, que cuestan mucho por otra parte, y que además condicionan la reconstitución (la representación).

Treinta años después de Dziga Vertov, sus orientaciones pueden ser aplicadas: filmar todo, registrar todo, estar en medio de la vida sin perturbarla ni falsearla.

Vertov se había limitado a filmar las manifestaciones públicas, multitudes, ceremonias, y no podía captar la vida cotidiana, porque su equipamiento no podía pasar inadvertido.

En el plano del registro de la imagen se realiza entonces el verdadero Cine-ojo: pero que ahora tiene una oreja, porque por primera vez la palabra resulta inseparable de los labios y de la vida: ya no es el laborioso producto de una reconstitución, de una re-fabricación aproximativa (y obligadamente teatral, puesto que ha sido escrita y recreada), sino que existe al mismo título que lo visible, el primer grado de lo filmable. Con el sonoro había sido el lenguaje de la clase del poder y las ideologías dominantes lo que había conquistado el cine, mientras que con el sincrónico, es el cine el que conquista la palabra, toda la palabra, la de unos y otros, la de los obreros y la de los patrones.

 

14.

Pero este progreso técnico no hacía inutilizables o perimidos los otros procedimientos, a diferencia de lo que sucedía con el sonoro/mudo. Y no solamente no los anulaba, sino que incluso no los podía reemplazar, ni completamente, ni parcialmente.

Las técnicas del directo no les convienen ni a la industria ni a la estética del cine de re-presentación. El directo no permite filmar las mismas cosas que el no-directo de una manera mejor y nueva: permite filmar otra cosa, le abre al cine un nuevo horizonte y le hace cambiar de objeto, y de esa manera, de función y de naturaleza.

El directo deja en su lugar el cine tal como se hacía y continúa haciéndose desde el sonoro. Sus técnicas no se adaptan ni a la finalidad, ni a las prácticas ni a los contenidos del cine clásico (llamémoslo así para simplificar), y en consecuencia no le interesan a ese cine, ni por consecuencia a la industria que se/lo alimenta.

El cine coloca el directo en los márgenes, dedicado a sus sub-productos: la televisión en sus comienzos, cine documental y educativo, cine publicitario, etc.

 

15.

Incluso la difusión del cine directo encuentra resistencias de parte de todas las instancias de poder en el cine. La industria del espectáculo no alienta de ninguna manera técnicas más económicas que las que se están utilizando: fabricantes de película y de cámaras, laboratorios, etc.; los sindicatos de los técnicos, hostiles a equipos menos numerosos; las castas técnicas, horrorizadas por la mayor facilidad de utilización de los nuevos instrumentos, que los pone al alcance de mayor cantidad de gente, y que vuelve inútiles los sistemas de iniciación, de formación, de jerarquización y de control de los técnicos cinematográficos; y finalmente los poderes públicos que temen, con razón, no poder controlar fácilmente el cine, en tanto agente ideológico, a partir del momento en que no está más sometido al dinero, y puede entonces ir por todas partes, filmar todo, con menor costo, más discretamente.

Liberado de las cadenas capitalistas, liberado de la doble precaución del guión y del estudio, como del control suplementario posterior, en el estreno en salas comerciales, entonces el cine se hace peligroso. O al menos puede serlo.

Así el cine directo permite considerar el sistema industrial/comercial del cine como un sistema represivo: el ciclo económico tiene una función política, el control ideológico del cine se esconde y se ejerce a través de las presiones económicas. El directo escapa a ese círculo vicioso. No sorprende entonces que la búsqueda estética tenga un valor político.

 

16.

Estas censuras económicas/ideológicas contribuyen a mantener el directo en los márgenes del cine. Pero colocándolo fuera del juego comercial, alejándolo del circuito de las salas, no logran matarlo: lo obligan a desarrollarse en una cierta clandestinidad. Rechazándolo por razones políticas, le dan una razón de ser política. Así los cineastas-pioneros que lo practican, son llevados, -y obligados-, a interrogarse sobre la naturaleza política del cine directo.

Condiciones de trabajo y presiones económicas hacen que el directo esté en una situación política, aun cuando los films que lo practican no quieren ser, ni son, en primer lugar films políticos.

Gracias al directo el cine retoma aquella función política que le asignaban Eisenstein y Vertov. Termina el eclipse. Con el directo, la alienación deja de ser tanto la condición como la función del cine.

 

17.

Privado por el sistema de toda tentación de “aburguesamiento”, el directo se desarrolla de alguna medida salvajemente: es aquella parte del cine en la que el cine se inventa a medida que se hace: los cineastas son cameramen y los cameramen cineastas. El bricolaje técnico-estético suple las lagunas de la industria y la falta de tradiciones. La experimentación se desarrolla como en ninguna otra parte, en las relaciones imagen/sonido, documento/ficción, palabra/montaje. Se abandona a los actores y comienza una de las aventuras capitales del cine moderno (recomienza la aventura del mudo): debido a este ascenso de los no-actores, de este triunfo de los no-profesionales, que por otra parte demuestra la incapacidad de las vedetes y la preeminencia de desconocidos, sólo hay personajes: del film o de la vida, de lo “real” o de la “ficción”.

Un nuevo vínculo une el cine y la vida, los reúne y los articula en un único lenguaje: la vida ya no está “representada” por el cine, que ya no es más la imagen, o el modelo, de la vida. Juntos se hablan y se producen por y en esa palabra que intercambian.

Tantas rupturas en tantos planos (técnico, estético, económico, ideológico) con los modos de fabricación y utilización del cine clásico, confirman que se está produciendo una revolución por el directo. Pero ¿acaso se puede hablar de una revolución similar a la del sonoro, tratándose de este cine marginal, hiperespecializado, practicado casi clandestinamente por, finalmente, pocos “verdaderos” cineastas?

 

18.

La existencia del cine directo obliga al cine a re-definirse: el cine directo parece haber actuado sobre el conjunto del cine, como una especie de revelador. En la diferencia que tiene con el directo, se inscribe para el conjunto del cine una doble modificación: de naturaleza y de función.

A partir del momento en que, por el directo, el cine se articula con la vida según un sistema no de re-producción, sino de producción recíproca, al mismo tiempo (Perrault, Rouch), el film es producido por, y produce los, acontecimientos y situaciones. Debido a esta doble articulación, constituye su reflexión y su crítica: su lenguaje. A partir de ese momento la otra parte del cine (la más grande), donde mil definiciones y contradicciones parecían inextricablemente entremezcladas, se reunifica en una única definición, reduciéndose a una sola dimensión: representación. Juego socialmente codificado en vista de la constitución de un espectáculo paralelo a la vida; y en esta superposición, eliminándola. Substituye a la cosa su re-constitución.

Pero esta representación está siempre (más o menos) manipulada por la ideología dominante, tanto a nivel de su fabricación (y no solo económicamente, sino por el juego de las convenciones sociales que comporte, que constituye todo relato), como a nivel de su utilización, como espectáculo.

En parte al menos, el cine directo escapa a esta triple dependencia ideológica (economía, convención, espectáculo).

Más todavía: él manipula la ideología, es productor de sentido político.

19.

La división entre directo y no-directo separa entonces estética e ideológicamente lo que es producción de lo que es representación, lo que es transformación de lo que es transposición. Pero esta división, aunque sea categórica, a medida que nos acercamos al cine contemporáneo, aparece cada vez menos nítida. Como si se asociara eso que está separado, como si se mezclara lo diferente. El cine directo ha (conta)minado el cine de representación, lo ha modificado por influencia o por contacto. Es sobre todo por este efecto de proximidad que se ha producido la revolución del directo.

 

20.

En primer lugar en el plano económico: los cineastas “independientes” (grosso modo = los “autores”, los jóvenes cineastas), más o menos rechazados (o no aceptados) por el sistema comercial, recurren cada vez más a las técnicas más baratas del directo: ya sea (algo todavía raro) que filmen en 16mm., como que más frecuentemente filmen con equipos reducidos, con equipamiento de reportaje, en decorados naturales y sin vedetes, y aún sin “actores”. La utilización de procedimientos del directo en el cine de ficción, no orienta el directo hacia la ficción, sino más bien lo contrario. En el plano estético las técnicas del directo abren un nuevo dominio formal (y también temático, como hemos visto), una zona franca de experimentación y de invención, de manipulación de las relaciones sonido/imagen, vida o documento/ficción, azar/estructuras, cuyas posibilidades aparentemente infinitas de variaciones y combinaciones (que veremos en la segunda parte), interesan cada vez más a los cineastas. En el plano ético: el problema del rol del cine en la sociedad y su función política, ocultada durante tanto tiempo, se plantea nuevamente como algo esencial.

La revolución del directo ha modificado perspectivas que habían sido ya modificadas por la llegada del sonoro (el sentido primero de revolución es una rotación completa: en este caso vuelta completa del cine sobre sí mismo), y entonces se encuentran, después de este giro, que fue al mismo tiempo vuelta y rodeo, ciertos avances en la práctica y la teoría del cine mudo: especialmente respecto al rol motor del montaje, a la importancia de la manipulación, y a los alcances políticos del cine.

 

La vuelta por el directo fue publicada originalmente en 1969 en Cahiers du cinéma y al año siguiente en una revista cordobesa, poco después del Cordobazo. El texto fue luego recuperado en los el número 5 de los Cuadernos de Cine Documental de la Universidad Nacional del Litoral, del año 2011.