¿Cuándo fue el modernismo?

Por Raymond Williams

En los últimos años de su vida Raymond Williams trabajó sobre una serie de artículos, conferencias y ensayos sobre el modernismo. El material ahora está reunido en un libro gracias al trabajo de Ediciones Godot. Lo que nos permite seguir el balance ideológico del movimiento que reunió a James Joyce, Virginia Woolf, Marcel Poust y Bertolt Brecht. Aunque Williams no es optimista sus preguntas son necesarias para revisar el canon literario desde una perspectiva política.

 

Tomo prestado mi título de un libro de mi amigo el profesor Gwyn Williams: When Was Wales? [¿Cuándo fue el país de Gales?] Allí se presentaba un cuestionamiento histórico de una historia problemática. Mi propia indagación es un cuestionamiento histórico de lo que es también, en sentidos muy diferentes, un problema, pero además una ideología actualmente dominante y engañosa.

El término moderno comenzó a aparecer más o menos como sinónimo de ahora a fines del siglo XVI, y en todo caso se lo empleaba para señalar un corte con las épocas medieval y antigua. Para la época en que Jane Austen lo empleó, con una inflexión mitigada que le era propia, pudo definirlo (en Persuasión) como “un estado de alteración, tal vez de mejora”, pero sus contemporáneos del siglo XVIII usaban modernizar, modernismo y modernista, sin ironía, para indicar progreso y mejoras. En el siglo XIX, comenzó a adquirir un timbre mucho más prometedor y progresista: Pintores modernos, de Ruskin, fue publicaod en 1846, y Turner se convirtió en el arquetipo del pintor moderno en virtud de su manifestación de la cualidad distintivamente contemporánea de la fidelidad a la naturaleza. Muy rápidamente, sin embargo, la referencia de moderno se trasladó de ahora a recientemente, o incluso a entonces, y desde hace un tiempo se convirtió en una designación que se remonta a un pasado con el que puede contrastarse lo contemporáneo en su cualidad de presente. El término modernismo, como título de todo un movimiento cultural y de un período, se convirtió en un término general retrospectivo desde la década de 1950, con lo que la versión dominante de moderno, incluso de moderno absoluto, queda así encallada entre, digamos, 1890 y 1940. Aún solemos usar el término moderno para referirnos a un mundo de entre hace un siglo y medio siglo. Cuando comprobamos que, en inglés al menos (el uso francés aún conserva algo del sentido con el que fue acuñado el término), el término vanguardia puede ser usado indistintamente para referirse tanto al dadaísmo, setenta años después de ocurrido, como al reciente teatro experimental, la confusión, voluntaria e involuntaria al mismo tiempo, que deja a nuestra propia era, mortalmente diferente, en el anonimato, se vuelve menos un problema intelectual y más una perspectiva ideológica. Bajo este punto de vista, no tenemos más opción que convertirnos en posmodernos.

Para determinar el proceso que fijó el período del modernismo es necesario, como sucede a menudo, identificar los mecanismos de la tradición selectiva. Si nos apegamos a la triunfante definición romántica de las artes como precursoras, heraldos y testigos del cambio social, entonces cabe preguntarnos si las extraordinarias innovaciones en el campo del realismo social, el control metafórico y la economía de puntos de vista, descubiertos y refinados por Gogol, Flaubert o Dickens a partir de la década de 1840, no deberían tener preeminencia por sobre los nombres convencionalmente modernistas de Proust, Kafka o Joyce. Los primeros, es bien reconocido, hicieron posible el trabajo de los últimos; sin Dickens no habría habido Joyce. Pero al excluir a los grandes realistas, este recorte del modernismo se niega a aceptar que estos concibieron y organizaron un vocabulario completo y una estructura de figuras retóricas que les permitieron captar las formas sociales sin precedentes de la ciudad industrial. En el mismo sentido, en la pintura, los impresionistas definieron también, en la década de 1860, una nueva mirada y una técnica adecuada para representar la vida parisina moderna, pero, desde luego, en la tradición sólo hay lugar para los postimpresionistas y los cubistas.

Las mismas preguntas podrían plantearse sobre el resto del canon literario, y las respuestas serían igual de arbitrarias: los poetas simbolistas de la década de 1880 resultan anticuados, a partir de 1910, frente a los imaginistas, los surrealistas, los futuristas, los formalistas y demás. En el teatro, Ibsen y Strindberg se dejan atrás, y Brecht domina el período entre 1920 y 1950. Frente a estas oposiciones, la ideología del modernismo, nacida con posterioridad, elige siempre el grupo más tardío. Al hacerlo, alinea a estos escritores y pintores con los descubrimientos de Freud y les atribuye una percepción de la primacía del subconsciente o el inconsciente, al igual que un cuestionamiento radical del proceso de representación tanto en la escritura como en la pintura. Se aplaude a los escritores por su desnaturalización del lenguaje, pro su ruptura con la presunta concepción previa del lenguaje como cristal transparente y límpido o como espejo, y por hacer súbitamente evidente en la textura misma de sus narraciones la posición problemática del autor y de su autoridad. Así como el autor aparece en el texto, el pintor aparece en la pintura. El texto autorreflexivo se coloca en el centro del escenario público y estético, y al hacerlo repudia abiertamente las formas fijas, la autoridad cultural establecida de las academias y el gusto burgués, y la necesidad misma de popularidad comercial (como la de Dickens o Manet).

Estos son, sin duda, los contornos teóricos y los autores específicos del modernismo, una versión muy selectiva de lo moderno que tiende a apropiarse de la modernidad en su totalidad. Nos basta con revisar estos nombres en su contexto histórico real para notar la ideologización abierta que posibilita este recorte. Al mismo tiempo, es indudable que a fines del siglo XIX se produjo una serie de rupturas en todas las artes: rupturas, como señalamos, respecto de las formas (la novela en tres volúmenes desaparece) y respecto del poder, en particular el que se manifestaba en la censura burguesa. El artista se convierte en dandi o en radical anticomercial; en ocasiones en ambos.

Cualquier explicación de estos cambios y de sus consecuencias ideológicas debe comenzar por el hecho de que el fin del siglo XIX fue escenario de las más grandes transformaciones jamás vistas en los medios de producción cultural. Los avances decisivos de la fotografía, el cine, la radio, la televisión, las técnicas de reproducción y de grabación se produjeron durante el período identificado como modernista, y es en respuesta a ellos que surgieron lo que en un primer momento eran agrupamientos culturales defensivos, luego convertidos, rápida aunque no completamente, en competitivos autopromotores. El punto de inicio de estos movimientos fue la década de 1890, el momento en que el manifiesto (en la nueva revista) se volvió la insignia de las escuelas autorreflexivas y autopublicitadas. Los futuristas, los imaginistas, los surrealistas, los cubistas, los vorticistas, los formalistas y los constructivistas anunciaron su arribo con una visión de lo nuevo apasionada y desdeñosa, y como pronto se volvieron facciosos, fue necesario que las amistades atravesaran las herejías para evitar que las innovaciones se fosilizaran como ortodoxias.

Estos movimientos son el producto, en un primer nivel histórico, de las transformaciones de los medios públicos. Estos medios, las inversiones tecnológicas que los motorizaron y las formas culturales que canalizaban las invenciones y expresaban sus preocupaciones, surgieron en las nuevas ciudades metropolitanas, centros del también nuevo imperialismo, que se presentaban como capitales transnacionales de un arte sin fronteras. París, Viena, Berlín, Londres y Nueva York revistieron una nueva silueta como epónimos de la Ciudad de los Extranjeros, o el ámbito más adecuado para un arte creado por el emigrado o exiliado permanentemente errante, el artista antiburgués internacional. De Apollinaire y Joyce a Beckett y Ionesco, los escritores se movían constantemente entre París, Viena y Berlín, donde se encontraban con los exiliados de la Revolución que venían de la otra dirección trayendo consigo sus manifiestos de formación posrevolucionaria.

Este infatigable cruce de fronteras, en una época en que las fronteras comenzaban a estar bajo un control policial mucho más estricto y en que se instituyó, durante la Primera Guerra Mundial, el uso del pasaporte, colaboró para naturalizar la tesis de una condición no natural de la lengua. La experiencia de ajenidad visual y lingüística, la narración fracturada del viaje y su inevitable acompañamiento de encuentros pasajeros con personajes que se presentaban a sí mismos de un modo desconcertante y extraño, elevaron a nivel de mito universal esta narrativa intensa y singular del nomadismo, la falta de hogar, la soledad y la independencia ligada a la pobreza: el escritor solitario observando la inescrutable ciudad desde su departamento derruido. Toda la conmoción es finalmente interpretada y ratificada, de modo crucial, por la mismísima Ciudad de los Exiliados y Emigrados: Nueva York.

Pero esta versión del modernismo no puede verse ni comprenderse en un sentido unificador, aunque sus imaginerías presenten puntos en común. El modernismo así definido presenta divisiones políticas concretas, no sólo entre movimientos particulares, sino al interior de esos movimientos. Sus representantes, al sostener una postura antiburguesa, se inclinaron o bien por la valoración antiguamente aristocrática del arte como un reino sagrado que se eleva por sobre el dinero y el mercado, o bien por las doctrinas revolucionarias, promulgadas desde 1848, del arte como vanguardia liberadora de la conciencia popular. Maiakovski, Picasso, Silone y Brecht son sólo algunos ejemplos de quienes optaron por el apoyo directo al comunismo, y D´Annunzio, Marinetti, Wyndham Lewis y Ezra Pound, de quienes se orientaron al fascismo, dejando en Gran Bretaña e Irlanda a Eliot y Yeats, con su pacto embozado y matizado con el anglocatolicismo y el renacimiento céltico.

Sin embargo, después de que el modernismo fuera canonizado por el orden de posguerra, con la asistencia y la complicidad de la academia, apareció la presunción de que, dado que el modernismo está aquí en esta fase o período particular, no hay nada más allá. Los artistas marginados o rechazados se volvieron clásicos para el sistema escolar y las exhibiciones itinerantes de las grandes galerías de las metrópolis. El “modernismo” fue confinado a este campo muy exclusivo y se dejó afuera todo lo demás en un acto de pura ideología que encerraba la ironía central e inconsciente de que, de manera absurda, se detenía por completo el curso de la historia. Si el modernismo es el final del recorrido, todo lo que viene después se considera por fuera de cualquier desarrollo. Es el después, anclado en el post.

El triunfo ideológico de este recorte se explica sin dudas en las relaciones de producción.

Conferencia en la Universidad de Bristol del 17 de marzo de 198. El texto fue reconstruido por Fred Inglis, profesor de Educación de esa universidad.

 

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