Gatopardismo Barbie: cambiar todo para no cambiar nada

Por Nicolás Alabarces y Constanza Moreno Frade*

Un análisis de la exitosísima Barbie, película que tras una apariencia crítica ratifica una organización social especular respecto del heterocapitalismo y un statu quo actualizado con «las panoplias críticas de la mujer feminista, la mujer empoderada y la jovencita con identidad propia». (Puede contener spoilers)

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El film de Greta Gerwig y Noah Bambauch ha teñido del mundo de rosa y ha convocado un alud trans e intergeneracional a las pantallas del cine para revivir, en clave de sátira, las fantasías de la celebérrima muñeca de Mattel: Barbie.

Con una llamativa afluencia de gente a las salas del cine, la película Barbie ya es un éxito, con gran recepción de parte de la crítica, a la vez que parece estar cautivando a la audiencia que revive su (no tan) lejana infancia mediante un abordaje argumental que se esfuerza por satirizar las vicisitudes de la Barbie estereotípica obnubilada por la fantasía de la mujer perfecta. Se trata, en suma, de una gran máquina crítica que, desde el comienzo hasta el final, intenta dislocar el esquema de dominación al que la mujer ha estado históricamente sometida, recurriendo a recursos de humor satírico, comical glimpsess y algunos emotivos excursus de sensibilidad que rememoran la historia de la muñeca y su vínculo con el universo femenino.

En esta ocasión, y con la voluntad de provocar el debate, decidimos revisitar esa presunta operación crítica para observar qué tópicos y qué mecanismos se despliegan en la película a la hora de edificar ese gran aparato de cuestionamiento.

Utilizamos esta pequeña reseña a modo de pre-texto para adelantar el interés de esta lectura, a saber: instalar y sostener que, finalmente, y una vez más, Barbie vuelve a ratificar los repartos de Este-mundo, tal como y estaban antes, pero esta vez ayornada con las panoplias críticas de la mujer feminista, la mujer empoderada y la jovencita con identidad propia, el amor fati que parecer perseguir la Barbie estereotípica tras saberse imperfecta producto de su atelofobia (miedo al fracaso). Desde luego, no es nuestra intención dilucidar si esta operación se trata de una intervención deliberada de parte de la producción (argucia que, en ese caso, es concedida y reconocida desde nuestro lugar), o bien si se deriva del tratamiento de los elementos que componen el desarrollo argumental del filme; antes bien, nuestro propósito es observar y subtender cómo esos supuestos elementos críticos no solo no revisten dicha potencia, sino que, por el contrario, catalizan y cristalizan su objeto de cuestionamiento, solo que esta vez bajo la figuración femenina por antonomasia del capitalismo tardío: la jovencita empoderada. ¿Cuánto ha cambiado el mundo desde la emergencia de Barbie?

Es menester aclarar, sin embargo, que no es obligación ni de las directoras ni de la película misma elevarse a un estatuto de disputa política, puesto que se le estaría reclamando algo que, por naturaleza, le excede con creces. Mucho más aún, la película está, por momentos, argumentalmente muy bien impulsada, con segmentos de humor que tocan fibras sensibles a un público cercano al universo Barbie que ha sabido conmover y con un reparto y una actuación ciertamente muy bien logradas. No obstante, un análisis crítico de la cultura también implica sospechar de aquellos artefactos que también se suponen disruptivos e iconoclastas respecto de un principio de visión y división del mundo hegemónico, con presindencia de la intención autoral u originaria. Se trata, en suma, de una máxima operativa que no nos pertenece y que, en el cono sur, se la debemos, en gran parte, a Héctor “Toto” Schmucler y a los autores de Para leer el Pato Donald, Ariel Dorfman y Armand Mattelart y que, en esta ocasión, decidimos recuperar.

El poder, una bestia magnífica: feminismo para el 1 %

No termina de quedar clara la representación hiperbólica del patriarcado ni la del feminismo en la instancia de “desideologización” de las barbies tras salir de su engaño y del velo que le impedían ver su propia opresión. Daría la impresión de que la ridiculización exagerada tanto de una parte como de la otra morigerara la potencia crítica que alguna vez efectivamente esgrimió el feminismo marxista y radical de la primera ola.

Ahora bien, en esa ridiculización estereotipada e hiperbólica del feminismo, no se recupera su dimensión de clase o raza, al decir de Ángela Davis, sino, antes bien, el dispositivo de la potencia, centralizado por el hombre, y del poder como una instancia de envalentonamiento y autoestima en un mundo de relaciones sociales regido por un entramado de poder y autoridad. No se cuestiona cómo se gestiona y para qué se busca detentar ese poder, sino únicamente quién lo detenta, como si eso pudiera implicar un cambio de valencia del poder mismo o, mejor aún, un deseable efecto no opresivo.

En otras palabras, se vuelve a reescenificar la pulsión libidinal del deseo fascista por tomar el cargo de las decisiones y los estamentos de poder de la misma máquina de guerra, bajo las mismas lógicas y relaciones sociales, pero esta vez bajo el manto bondadoso e inmaculado de la perspectiva femenina, sin importar ninguna diferencia (ni de raza ni, mucho menos, de clase). En ese sentido, es bastante fiel al lexema que sintetiza la leyenda lúdica-sentimental que propugna la muñeca: “Sé lo que quieras ser”. Esta vez el “self made man” yankee es inteligentemente reemplazado y reterritorializado por una suerte de elegilismo liberal, el wishful thinking burdo y por antonomasia del sueño americano. En las sociedades de control, el deseo de ser libre y saberse tal es el dispositivo fundamental para que se reproduzca el deseo libidinal fascista de tomar el poder de tu vida y elegir lo quieras ser: pasar de junior a CEO de la empresa, ocupar cargos en el Congreso, en el Poder Judicial y también en el Ministerio de Seguridad y Hacienda. En el modo de producción del elegilismo empoderante, todo es posible, se puede ser libre y lo que se desee ser, pero siempre bajo las mismas relaciones sociales de producción.

El recurso del humor, a menudo, no cuestiona la norma: la estira. Prolonga su vigencia desde un revestimiento crítico, que socava y expone sus miserias superficiales, mientras mantiene impoluto el núcleo axiomático que la sostiene. En ese sentido, la sátira en Barbie se presupone potentemente crítica, pero finalmente termina reescenificando un esquema y un principio de visión y división social eminentemente especular respecto del heterocapitalismo: una inversión del poder en cargos estratégicos por parte de mujeres empoderadas, pero sin horizonte de cambio social.

Pinkwashing y gatopardismo Barbie

“Barbie no es pinkwashing. Es una película tremendamente compleja que nos hace reflexionar como sociedad sobre  la dominación masculina”. (Florencia Freijo).

“…ese debilitamiento del sentido de la historia y de la imaginación de la diferencia histórica que caracteriza la posmodernidad es, paradójicamente, entrelazado con la pérdida de ese lugar más allá de todas las historias (o después de su final) que llamamos utopía. Por otra parte, resulta muy difícil imaginar hoy un programa político radical sin la concepción de una alteridad sistémica, de una sociedad alternativa, que sólo la idea de utopía parece mantener viva, aunque débilmente”. (Jameson, 2020)

“Siempre he querido que todo fuera siempre igual”. (Barbie en Barbie)

El filme se propone ser crítica a la figuración de la Barbie fantasy, que pugna denodadamente por conservar la perfección de un mundo insosteniblemente perfecto. “La vida cambia”, le dice Gloria en tono aleccionador y sabio a Barbie en su momento de angustia y ansiedad por su identidad. Barbie estriba todo el tiempo en esta tensión isotópica estabilidad-cambio para posicionarse políticamente en la noción de una temporalidad del cambio que supone una herida que hay que asumir para crecer, empoderarse y descubrir cómo ser una misma (en suma, elegir a quién vas a querer explotar cuando crezcas), incluso hasta la idea de la muerte. Si algo se hacía falta a esta empresa monumental de elegilismo (en términos de Leonor Silvestri) pequeñoburgués era recurrir, strcitu sensu, a elementos emotivos para poner de relieve una suerte de ontología fatalista y del carpe diem: todos nos vamos a morir y todavía seguimos abajo, sin ser quienes queremos ser. Nuevamente, todos los procedimientos reclaman una urgencia ontológica que insta ser atendida, pero que nunca cuestiona cómo se relaciona social e históricamente. No importa qué cuerpo o qué principios de libertad se tengan, importa cómo se relacionan esos cuerpos y esos esquemas de libertad en un mundo de relaciones sociales asimétricas, de clase y de explotación con más de 500 años de historia.

Se trata de una temporalidad vacua, de cambio sin cambio, donde todo horizonte de cambio social ni siquiera es ponderable o alucinable. La economía política alucinatoria del capitalismo 4.0 es precisamente esa: contemplar la posibilidad de cambiar absolutamente todo, menos… las relaciones sociales de producción. La misma película, en ese sentido, presenta incluso una suerte de cosmogonía Barbie (la primera escena del filme intenta retratar una niña irreverente que rompe la clásica muñeca alemana que Ruth Hanlder, la creadora intelectual de Barbie, tomó como base para destruir y recrear) e incluso una temporalidad histórica (“desde tiempos inmemoriales, la mujer ha jugado con muñecas”, dice una voz narradora en off), pero se trata de una temporalidad y una cosmogonía afectadas por el pulso del capital: una historia de cambio permanente, bajo el mismo modo de producción.

En ese sentido, la película de Greta Gerwig incurre en un doble vínculo bífido permanente: se pretende crítica, pero se acopla perfectamente a los investimentos actuales del capitalismo 4.0 (el del empoderamiento, el de la elección en un marco de laissez faire y laissez passer dominante a escala de sistema-mundo); se esfuerza por ser crítico del patriarcado y del feminismo blanco, pero termina reescenificando y reterritorialziando los axiomas fundamentales de un feminismo blanco y de clase. No hay mujer gorda o mujer negra y racializada que pueda escamotear esta capitulación argumental de la película, ni siquiera aquellos pequeños segmentos del filme donde, como insistimos más arriba, pareciera burlarse de una suerte de corrección política propia de la agenda progresista blanca (se ridiculiza a la hija de la empleada de Mattel cuando inmediatamente se corrige a sí misma al decir “chiflada” y no “neurodivergente” cuando se refiere a la aparición de Barbie en el mundo real).

Esta perspectiva, de algún modo, pareciera blanquearse en las secuencias en las cuales la empleada de Mattel, Gloria, hace intervenciones espirituales, despojadas de humor, respecto de las demandas y presiones sociales de la mujer en el mundo moderno y secularizado: ser lo suficientemente linda para conmover a los hombres, pero no tanto como para no tentar la mirada del hombre de tu vecina, ser buena profesional, pero también buena madre, etcétera. Se trata, desde luego, de presiones a las que históricamente se ha visto sometida. No queremos poner en duda eso aquí, puesto que es una verdad de Perogrullo sino, antes bien, el énfasis del conflicto, que estriba tanto menos en la presión social mencionada cuanto en la trama deseante y maquínica que se reescenifica en esa secuencia y en la película in toto: ser profesional, ser linda, ser madre, ser mujer. En una palabra, se cuestiona la ontología de la mujer explotada en el mundo del capitalismo tardío, pero no la propia ontología que ha construido esa tecnología llamada “mujer”, cuyo significante se ha articulado sobre la base elementos concretos: la maternidad, la reproducción, la belleza, la juventud y hoy, en el marco del tecnocapitalismo 4.0, la mujer empoderada que ocupa cargos públicos o de poder. Por eso mismo, si la barbie estereotipada, la astronauta, la médica o la abogada se conmuta por la barbie empoderada ya no hace mella en el asunto, puesto que ahora la barbie no debe ser rubia, ni blanca, ni caminar en puntitas de pie: la barbie empoderada del capitalismo tardío puede ser edgy, femnista, gorda, andar en silla de ruedas o con síndrome de down. Con esto queda claro que la lectura no es antropomórfica; antes bien, se pone la mirada en la estructura deseante y libidinal que sostiene la máquina de la jovencita 2.0.

El celebérrimo crítico marxista de la cultura, Raymond Williams, introduce el concepto de estructura de la sensibilidad para darle nombre a todas aquellas codificaciones de la cultura que aún no están del todo integradas y asimiladas discursivamente, pero que, a partir de ciertos elementos, pueden atisbarse en nuevas irrupciones culturales. El feminismo barbie, en ese sentido, genera conmoción porque, de algún modo, llegó para articular estética y discursivamente una estructura de la sensibilidad y un estado de la cuestión del feminismo a escala mundial (id est, un feminismo despojado de su clase, de su raza, de su interseccionalidad, en suma, de su historia) que, mediante la tibieza de la sátira, sortea sin mucho éxito una banalidad exasperante y, por momentos, muy aburrida. Y no nos referimos con esto a la crítica bizantina de ser linda, cool y combativa (si es que tamaña cosa existe), porque si algo quiere demostrar el feminismo barbie en la película es que se puede ser gorda, coreana, judía o discapacitada y gozar del flow barbie: sé lo que quieras ser. En la victoria del capital, el nivel de integración es total. En este marco, una persona solo hegemónicamente bella resulta mucho más disruptiva que la integración alternativa de una gorda barbie cool.

Feminismo Barbie, feminismo Freijo

El feminismo barbie o feminismo Freijo tiene la crítica al feminismo ridículo en su medida justa, como así también lo hace en la misma medida con un patriarcado burdo, exagerado, deshistorizado (la secuencia de los obreros racializados que acosan a la Barbie estereotípica parece estar completamente despojada, por un momento, de su atmósfera satírica, suspende el humor para deslizar un clasismo rampante). El feminismo Barbie-Freijo, de este modo, ni celebra exultante el movimiento ni despliega una sospecha radical: despliega la tibieza decadente de una posición ideológica para la tribuna, atiborrada de doxas y de frases empoderadas para una clase media blanca pasada de fantasía consumida por Instagram.

Barbie, como decimos, viene a reponer estéticamente el feminismo del 1%, el del establishment, el de la CEO racializada que explota a mujeres y varones blancos incels de ojos azules y, tristemente, el feminismo cool edgy de la clase media en el cono sur. Un film que, por su poca audacia estética, está condenado al ostracismo más oblicuo.

Las experiencias que nos ofrece el capitalismo tardío permiten producir cuerpo en un artefacto plástico y artificioso –muñeca Barbie–, lograr verosimilitud, para que, luego, pueda ser leída y representada en mujeres de carne y hueso: su color de piel brillante, un cabello lacio, largo y blanco, su cintura esbelta. Todo apuntaría a que la Barbie no se parece a nadie porque, de hecho, la Barbie nunca podrá parecerse a un ser humano –a excepción de la Barbie humana, con sus múltiples intervenciones quirúrgicas–, ni a lo que un cuerpo es capaz de ser.

Teniendo en cuenta la función y representación social histórica de la muñeca Barbie, esta ha logrado convertirse en un símbolo del imperialismo, una matriz de inteligibilidad a partir de la cual se piensa lo femenino y, por consiguiente, la heteronormatividad como régimen político. Sin embargo, la norma, en la etapa tardía del capital, dejó de ser el dispositivo de pase; antes bien, en un esfuerzo denodado por no dejar a nadie afuera, la película recrea una multiplicidad de barbies: “tú eres Barbie, y tú, y tu”. La Barbie tradicional –estereotípica, como se la nombra en la película–, la Barbie negra, la Barbie discapacitada –en silla de ruedas–, la Barbie “gordita”, una pléyade de integracionismo progresista que se experimenta mejor que cualquier derecho conquistado.

Las promesas de integración del heterocapitalismo mundial integrado y sus dispositivos ya no reprimen la otredad; por el contrario, resultará mucho más rentable pacificar la disidencia mediante la producción de subjetividad, haciendo deseables determinadas formas-de-vida que compramos a diario, con promesas de integración, igualdad y felicidad.

¿Desde cuándo el imperialismo defiende mis intereses?

El film abona el falso mito de la “igualdad” y reabre la lucha por ser buena ciudadana (Barbie profesional). En primer lugar, el género se presentará a sí mismo como variable, universal, binario: Ken varones y Barbies mujeres. Va de suyo, por lo demás, que el filme se acopla en torno a una identidad biologicista de lo femenino como esencia natural de todas las mujeres. De este modo, el “ser mujer” se presenta como una variable de la genitalidad y no como forma-de-vida (id est, un incremento de la potencia). Así, el lexema “Tú eres Barbie” legítima un patrón biológico y habilita la exclusión de otrxs, vigilando las fronteras del cuerpo y de las naciones.

La película de Gerwig, en suma, pretende perpetuar un debate feminista que corresponde a un proyecto colonial que siempre buscará sujetos excluyentes. A lo largo del film, es posible advertir cómo esas disidencias (aun con la incorporación de personajes como la Barbie freak-outsider y marginada del paraíso rosa) se construyen como esencias naturales y permiten ser leídas como mujeres y varones mediante efectivas “tecnologías del género”.

En ese “Serás quien quieras ser” nuevamente la gestión del deseo parece incuestionable y bloquea nuevos procesos de subjetivación, que invente nuevas y otras-formas-de-vida alternativas. Muy lejos de instalar “debates incómodos”, como ha apuntado recientemente la influencer del feminismo cheto Florencia Freijo (cuya com-pulsión por hacer pasar por radical y disruptivo cualquier distracción del capital nunca deja de sorprender), la película no cuestiona la heterosexualidad como régimen político; antes bien, se presenta a sí misma como un relato biográfico, individual, que crea y recrea una identidad narcisista y reterritorializa una matriz heteronormada, convirtiéndose en un aparato de captura sutil, intrincado y sofisticado difícil de desanudar. De esta forma, se instala la idea de libertad mediante una forma infantilizada y caricaturesca de tomar el poder —las barbies “distrayendo” a los Ken en Barbieland— para volver a detentar poder y no ponderarlo como algo que se disputa históricamente, vale decir, para el cambio social.

Creemos que era por lo menos atendible, en la etapa actual del capitalismo tardío, relatar y subtender lo Real de la posmodernidad para imaginar otros mundos, para construir y urdir imaginarios que salten por encima del realismo capitalista. Es a partir de esta premisa que decidimos hacer esta lectura de Barbie. La historia y la clase nos impulsan.

Por lo demás, más allá del goce eventual y la concesión y reconocimiento estético del filme, quienes pugnamos desde siempre por un horizonte de cambio social, no nos conformamos con esta pequeñas batallas y conquistas montadas y gestionadas por y desde las máquinas del capital. O cambiamos todo o la farsa se reedita, esta vez bajo forma de sátira.

*Nicolás Alabarces es Magister en Filosofía Política, CONACyT, y Constanza Moreno Frade es Licenciada en Sociología, UNDAV-Derecho.