GOT: El trono sigue ahí
Por Juan Mattio
Terminó Game of Thrones, una de las series que seguimos con más amor en los últimos años. ¿Pero qué cambió después de decenas de miles de muertos, de sanguinarias batallas, de traiciones y homicidios espantosos que nos hicieron seguirla con más atención que a la interna del PJ? Juan Mattio aporta claves de lectura de uno de los grandes fenómenos televisivos de la década.
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Último capítulo de Game of Thrones. Daenerys Targaryen llega, por fin, al trono. De la ciudad que “liberó” sólo quedan ruinas y cenizas, su población está liquidada, los restos del ejército enemigo son ejecutados uno por uno. Como en el inicio de la serie, es la Mano del Rey quien señala la presencia de un conflicto. Tyrion termina en un calabozo por traición a su reina. Justo él que, si cometió un error fue el de serle demasiado leal. Los ejércitos (y no el pueblo) se despliegan bajo la mirada cansada de Khaleesi. Jon Snow deambula (hace ya seis capítulos que deambula) sin entender qué pasó. Cada detalle nos dice que estamos en los primeros momentos de una dictadura. Arbitrariedad, autoritarismo y una figura mesiánica dispuesta a reinar mil años. Hay que evitarlo.
Habíamos creído que la tiranía de Cersey se terminaría con una reina justa y valiente, pero Daenerys devino en nueva tirana. ¿Es la herencia de su padre?, ¿es la cercanía del poder trono?, ¿es la experiencia del poder en la batalla piloteando un dragón? Quizá un poco de todo eso (lo cierto es que las explicaciones psicológicas -y no políticas- de dictadores es un material que le encanta a Hollywood y por eso Hitler es una de sus figuras más revisitadas). Pero si la reina está desbocada entonces el final, desde ahí, es más o menos lógico. Sus propios hombres son quienes deben detenerla y después serán juzgados por esa traición. El próximo rey está entre los que nunca se postularon a ningún cargo. Telón.
Muchos análisis hablan del mensaje político de GOT. La pregunta es qué entiende por política George R. R. Martin, el votante confeso de Bernie Sanders que comparó a Donald Trump con su brutal y miserable rey Joffrey. Un progresista, podríamos decir. Pero también un hombre interesado por la realpolitik.
La escritura de GOT tiene un rival indiscutido y es El señor de los anillos. Cuando Martin se refiere a Tolkien dice: “El señor de los anillos tiene una mentalidad muy medieval: si el rey es una buena persona, la tierra prosperará. Pero si miramos la historia real, eso no es tan sencillo. Tolkien puede decir que Aragorn se convirtió en rey y reinó durante 100 años, que fue sabio y bueno. Pero Tolkien no responde muchas preguntas como ¿cuál era la política de impuestos de Aragorn? ¿Tuvo un ejército permanente? ¿Qué hacía en épocas de inundaciones y hambruna? ¿Y qué decir de los orcos? Al final de la guerra, Sauron ha desaparecido, pero los orcos siguen ahí, en las montañas. ¿Siguió Aragorn una política de genocidio sistemático y los mató a todos? ¿Incluso los pequeños orcos, en sus pequeñas cunas de orco? Las buenas intenciones no te hacen un buen rey”.
Podríamos pensar que si El señor de los anillos desplaza la lectura de la Segunda Guerra Mundial donde el puro bien (los aliados) se enfrenta al puro mal (el eje), en Game of Thrones hay una actualización a la doctrina contemporánea del pragmatismo, los golpes palaciegos y el realismo político. Indaguemos entonces de qué está hecha la base material de esta ficción.
Narrar el espacio
Llegué a GOT en el 2014 y vi las primeras temporadas en simultáneo a esa otra gran serie que fue True Detective. La primera nota que tomé sobre la serie basada en los libros de Martin decía: “Si True detective viene a contar el tiempo, con sus múltiples secuencias narrativas, lo que viene a contar Game of Thrones es el espacio”. La inmensidad del territorio es la inmensidad de la ausencia de medios técnicos para hacer correr la información y la lentitud es la temporalidad del caballo o el barco a vela, únicos medios para desplazarse. Por eso mismo, información, secretos y rumores son las mayores tecnologías políticas de los Siete Reinos.
La estrategia de Martin es mostrar, en un principio, un mundo en frágil equilibrio de alianzas entre las casas -las familias nobles que disputan el poder- donde la crisis se desata cuando asesinan a Jon Arrym, la Mano del Rey, su principal consejero, después de haber descubierto un secreto bien guardado. Esto inicia una serie de despliegues: en primer lugar, el rey, Robert Baratheon, tiene que iniciar un largo viaje hasta Invernalia, al norte. Ahí su amigo Ned Stark lo recibe y escucha su pedido de transformarse en la nueva Mano. Ned no está muy convencido pero una carta que le llega a su esposa los advierte que Arrym fue asesinado por los Lannister y decide ir a jugar al detective en la Capital.
Lo primero que vemos es que los movimientos el poder también se desplaza pero de forma distinta a los cuerpos. Ned Stark, por ejemplo, mientras más se aleja de su centro de gravedad -Invernalia-, más débil es. El poder no es solo una investidura -es decir, un vestido- sino también un escenario. En muchas de las escenas más críticas de la serie vamos a ver cómo conflicto central a unx poderosx que, al moverse, pierde su poder (la Boda Roja, por ejemplo). Y en el final de la primera temporada, la ejecución de Ned no sólo confirma esta hipótesis sino que inicia la diáspora de los Stark (Jon Snow va al Muro, Arya escapa de Desembarco del Rey, Samsa se queda, Catelyn y Robb van a iniciar una guerra desde el Norte).
El otro problema es el desequilibrio que se genera tras la muerte de Robert Baratheon. La costra de hegemonía política se quiebra y los reyes y reinas autoproclamadxs se multiplican: Joffrey Baratheon (hijo de Robert), Viserys primero y después Daenerys Targaryen desde Essos, Stannis Baratheon (hermano de Robert), Cersey Lannister, el Rey-Más-Allá-del-Muro, el Rey de la Noche y así. Si el mundo había tenido un centro en Desembarco del Rey, de pronto estamos en un escenario multipolar donde alianzas y traiciones deciden la suerte de los aspirantes a gobernar.
Diáspora y desequilibrio son, entonces, los elementos centrales del argumento que cuenta Martin. Es lógico que la última temporada genere la reunión de lo que se había dispersado, era necesario “cerrar” el espacio. También parece lógico que la primera cuestión a resolver sea qué hacemos con esa otra forma de existencia que se originó en el absoluto exterior de los Siete Reinos. Lo que había después del Muro, esa zona fantástica donde los relatos y las realidades se multiplican, tenía que ser clausurada. La reunificación del mundo no era sólo necesaria hacia el interior del sistema Westeros-Essos, sino que tenía que volverse legible incluso el más-allá. En este sentido podríamos decir que la curva de la ficción fue un lento volver inteligible el mundo.
Así tuvimos la primera batalla de la última temporada. El ejército de lxs muertxs contra el ejército de lxs vivxs. Ningún dilema moral: ellxs están muertxs, nosotrxs estamos vivxs. Que muera la muerte, que viva la vida. La forma en que se resolvió ese esquematismo brutal fue la primera señal de lo que vendría después: esa otra forma de existencia que lidera el Rey de la Noche (a diferencia de la genial historia detrás del Rey-Más-Allá-del-Muro) no mereció ni una línea de diálogo[1]. A la pura negatividad de lxs muertxs se la combatió sin preguntarse nada. Y se ganó.
El espacio, que había sido el dispositivo de fragmentación de la realidad que eligió Martin, y que ya se había empezado a reunir con la alianza entre Jon Snow (Westeros) y Daenerys (Essos), ahora perdía su última gran intriga: los white walkers. Esa última ansiedad por un mundo que no se puede comprender fue diluida en un instante: el tiempo que le llevo a Arya cambiar su puñal de mano. Si no lo podés racionalizar, probá con acero valyrio.
Narrar la política
Desde el momento en que muere el Rey de la Noche todo lo que había de fantástico en GOT queda desactivado. Los dragones, últimos sobrevivientes de la apuesta, ahora cumplen el triste papel de fuerza área. Lo que queda por delante es rosca política y enfrentamiento militar.
Si algo había logrado Martin era un extraño sincretismo de causalidades: El Cuervo de Tres Ojos convivía con el Señor de la Luz, el Gorrión con el Dios de Muchos Rostros. Todas las creencias -y sus fenómenos particulares- trabajan sobre la realidad al mismo tiempo sin lograr negarse una a la otra. Este “empate hegemónico” entre las metafísicas es lo que permite generar un mundo lleno de ambigüedad y extrañamiento. Pero esta lógica es abandonada por completo en el final.
Estamos, entonces, en un mundo desencantado. Y entonces tiene lugar la otra referencia que tengo anotada en ese cuaderno del 2014 donde comparaba a GOT con House of Cards: “¿Por qué los espectadorxs estamos tan interesados en las ficciones de la rosca política?”. Lo último que sobrevive en la historia, cuando todo está devastado, es la pregunta sobre quién va a reinar, es decir, quién va a componer el equilibrio de fuerzas necesarias para garantizar la paz.
Es en este momento donde aparece desplegada la verdadera naturaleza de esta ficción que es su vínculo formal con el teatro isabelino (“épica teleshakesperiana” escriben el New York Times), el drama barroco y el Trauerspiel que se desarrolla en Alemania y podría traducirse como “desfile funerario”.
Cuando Walter Benjamin analiza esta forma literaria, afirma que “el modo en que la época concebía la historia le había impuesto los más estrictos límites a su moralismo luterano. El espectáculo, constantemente reiterado, del encumbramiento y la caída del príncipe, la paciencia de una honorable virtud, se presentaba ante la vista de los autores no tanto como moralidad, sino como el aspecto natural, y esencial en su persistencia, del decurso histórico”.
Es decir, en las ficciones encuadradas en esta forma narrativa, hay una sucesión interminable de príncipes, reyes y papas que se suceden (mártires o tiranos) pero una quietud irrenunciable de fondo: hay cambio porque no hay transformación.
“En la medida en que se sumergía en los detalles, -dice Benjamin- esta orientación solo llegaba, en el sentido de un procedimiento microscópico, a la meticulosa persecución del cálculo político en la intriga. Así pues, el drama del Barroco no conoce otra actividad histórica que el depravado ajetreo de los intrigantes. En ninguno de los numerosos rebeldes que se enfrentan a un monarca petrificado en su actitud cristiana de mártir se encuentra siquiera un atisbo de convicción revolucionaria. El descontento, tal es su motivo clásico. Solo en el soberano hay un destello de dignidad ética, y esto no es otra que la del estoico, ajena por entero a la historia”.
Las similitudes de GOT con esta dinámica narrativa que Benjamin describe en El origen del Trauerspiel son determinantes para entender eso que los analistas llaman “el mensaje político”. Aunque, por supuesto, estamos en el siglo XXI y hay variaciones importantes, sigue pareciendo pertinente la pregunta sobre si nuestra época, al perder su potencia futurista, es decir, su capacidad de imaginar futuros radicalmente distintos al presente, no se vuelca a entender la política de manera similar a cómo la entendía el drama barroco: maquinaciones políticas, intrigas, golpes de palacio y, por ende, abandona la idea de Historia -cuyo motor, dijo Marx, es la lucha de clases-.
La restauración del orden -después del estado de excepción abierto con el asesinato de Robert Baratheon, primer rey que vemos en pantalla y con la invasión de lxs muertxs al Muro- vuelven a encauzar la política por sus “vías naturales” donde la bondad, la sabiduría y al prudencia (todos atributos de Bran) serán razón de un buen gobierno sin necesidad de criticar el sistema en su conjunto.
Es ahora cuando más extrañamos al Rey de la Noche, porque como bien dice Benjamin: “la criatura es el único espejo en el marco del cual se hacía visible para el barroco el mundo moral. Un espejo cóncavo, pues eso solo era posible con distorsiones”. La batalla librada por los elementos fantásticos de la trama (White walkers, dragones, gigantes, etc.) contra los elementos del pragmatismo (consejeros, especialistas en rumores y secretos, generales, etc.) fue ganada, una vez más, por el realismo capitalista.
[1] En los libros, parece que Martín incluye algunxs muertxs en el bando de lxs vivxs, lo que sin duda es un acierto. Aunque la resolución general del conflicto no parece afectarse demasiado por este detalle.
